ПОЕЗІЯ ТРЕТЬОЇ ВЕСНИ 1

Радій же, серце! До останку пий

Життя людського пінистий напій,

Палай з життям жагою однією .

М . Рильський

Довга, майже цілогодинна розмова... Власне, говорить він, а я мовчки слухаю. Чую його голос, то лагідно-мудрий, то по-молодечому запальний, але без скрипучих роздразнюючих ноток. Голос поета стихає при медитаціях і дужчає, коли поет починає обурюватись ("Представникам чистого мистецтва"). І в кожному рядку — його інтонація, в кожному вірші — його голос, його лад мислі. М. Рильський, переживаючи пору найдорожчої юності ("Трете цвітіння"), пору лагідного мінору, природна річ, не особливо полюбляє торкатися верхніх струн. Здебільшого тут бринять звуки спокійного віолончелю. В час "третього цвітіння" поет шукає рятівної гармонії і в ній знаходить він собі заспокоєння.

Про що ж співає поет? Тут і гімни Людині і Праці, Природі й Вітчизні, і милі спогади з медитаційним забарвленням, і, нарешті, гострополемічні вірші. Рильський пишається досягненням своєї доби, яку він уявляє собі в образі милого птаха-літака, що гордо зринає над землею. Серце поета сповнене любові до рідної Вітчизни, що дає наснаження творцю, силу робітникові:

У праці, в співі, рано й пізно,

Як до землі колись Антей,

Ми припадаємо, Вітчизно,

Тобі до трепетних грудей.

Наче берег хвилі, будять поета роздуми. І він не тікає од них, він їх стрічає своїм люблячим поглядом. Просте споглядання природи для Рильського — це в значній мірі і спогади. Бо кожне деревце, кожна пташка, кожен погляд повертають з забуття дорогі образи.

Через це слід звернути увагу на багатство асоціативних зв'язків у поета. Ці зв'язки у Рильського, скажімо, не такі, як у Сосюри... Коли Сосюра тут вільніший і легший, то Рильський відрізняється ширшим і глибшим проникненням у натуру, в об'єкт, необхідним елементом якого є творча людина-трудівник. Справа тут, звичайно, не в силі таланту, а в відмінності поетичних натур.

Одна лиш зрошена дощем черемха викликає в пам'яті цілу картину ("Черемшина після дощу"), в якій людина стоїть, як і завжди у Рильського, на передньому плані. Природа у поета обов'язково олюднена. В природній гамі звуків, коли прислухатись, обов'язково почуєш, як перегукуються ковалі, як в це складне мереживо звуків доплітає дівчина свою шовкову нитку ("Перший грім", "Ознаки весни", "Черемшина після дощу").

М. Рильський закоханий в природу куди більше, ніж багато інших його товаришів по перу. Візьмімо, напр., його вірш "Перед грозою". Скільки тут тонких спостережень, ніби вперше помічених поетом. (Згадаймо колишнє поетове:

І повно все було невиданих чудес,

І все сотворене, здавалось, лиш сьогодні).

І природа, дякуючи своєму люблячому синові, береже його од старості. Поки поетове серце лишається зрячим, він відчуває себе молодим, повним сили і натхнення. Не дивина, що й досі Рильський здивовано слухає могутню, ніколи не перечуту світом симфонію природи. А це — властивість небагатьох творців.

Поет з зачудуванням дивиться як на природу, так і на людину з її творчою працею. І він відчуває людину, її працю й дихання усюди. І де немає людини з її працею, там нема і природи. Звідси — опоетизування людської праці. Звідси й — оспівування природи в усій її людській красі. Тому й домінуючою темою збірки є уславлення праці.

Ми працю любимо, що в творчість перейшла,

І музику палку, що ніжно серце тисне,

У щастя людського два рівних є крила:

Троянди й виноград, красиве і корисне.

Виділення людини з природи для М. Рильського неправомірне. Тим більш неможливе тут якесь протиставлення. Людина у нього — це необхідний елемент природи і в той же час її активізуючий чинник. В чудовому сонеті "Перший грім" поет, малюючи пробудження природи, оживляє її працею людини:

Легка бджола за взятком полетить,

Трава збагне, що треба зеленіть,

Бруньки липучі лопнуть на каштанах.

І ніж кривий в руці садівника

Заблисне враз, щоб яблунька хистка

Стрункіш росла по живоносних ранах.

Через це можна без застереження сказати, що вся раніша українська поезія рідко коли підносила людину на таку височінь. Гуманістичний струмінь збірки — вищого порядку. Поет співає гучну пісню людині, для якої творчість і праця — неподільні. І внаслідок цього всупір традиції він патетично вигукує:

О хто сказав, що не людина ти?

("Сікстииська мадонна").

Назвати її якось по-іншому [напр., богинею] здається Рильському святотатством. Звичайно, він аж ніяк не входить в протиріччя з Франком, який назвав її богинею; в розумінні картини Рафаеля обидва поети майже не розходяться. Про це писав і сам поет: "Думаю, що не зайшов у суперечку з великим нашим поетом, коли на його сонет озвався своїм... Мені здасться, що Франко, вживаючи умовного терміну "богиня", мав на оці саме людську велич матері сина, якого вона несе на руках, передчуваючи майбутні його муки".

Сприймаючи природу як певний масив своїх давнішніх тонких відчувань, оживляючи їх нинішніми спостереженнями свого вічно юного серця, М. Рильський не жене від себе півтонів. Коли в тридцятих роках поет вигукнув: "Нюанси пріч і геть півтон", то натепер його палітра набагато збільшується. Одних світлих тонів у нього кілька: теплий спогад, світлий мінор, легка дружня іронія, "щасливий смуток" і природня печаль.

Лагідні, спокійні тони — особливо любі поетові. Любі тому, що вони повні змісту, гармонії, вони дають змогу читачеві естетично пізнавати природу. Весна в цьому відношенні пасує до поета в меншій мірі: вона дзвінка, гучна, весела, як молодість, і, зрештою, така ж трохи легковажна; натомість осінь — спокійна і поважна, як молода матір.

Прозора осене! Вертаєш

Ти недопиті весни нам,

Мене ти смутком огортаєш,

Що я й за радість не віддам.

Коли перші два рядки зачіпають питання старечого, але зрячого серця, то в наступних двох — бринить "щасливий смуток". І цю пору зрілості — осінь — поет любить здавна.

Звісно, що цікавить поета не тільки це внутрішнє багатство, набута зрілість, а й процес збагачення, пізнання як інтелектуального, так і естетичного. І тут М. Рильський уміє показати невидимий, прихований процес ("Війна червоної і білої троянди"). У вірші подається лагідна еволюція впливу натури на психологію людини. Переплітається природне з випадковим, суб'єктивним. Поет прагне показати у вірші прихований, майже підсвідомий ритм людського інтелекту в природі.

Чим далі занурюється поет в природу, чим глибше вникає він в людську психологію, тим слабшає оціночний критерій. Так, "Лист до волошки" сповнений жалю за гарною квіткою, її краси не примітить звичайне око ("Бідна! Для вчених людей і селян ти непотрібний шкідливий бур'ян"), її краса говорить тільки серцю закоханого; око критика її не примітить. Сповнений жалю поет може тільки запитати, не чекаючи відповіді:

Чом же, ласкава така і красива,

Квітко нещасна, ти житу шкідлива?

І у читача так само залишається на серці лише тиха жалоба.

При всій тональній поліфонії збірки можна запримітити коли не реально, то в крайньому разі потенціальне домінуючий тон. Це майже повсюдний мінор (порівняйте: "Печаль моя светла" О. Пушкіна). Це свого роду печать віку поста. В час третього цвітіння ще горять конвалії, та вже

Збираються у понадморську путь

Лелеки й ластівки.

Зринають спогади, за якими лишається тільки жалкувати.

Все тоне у безумній черемшині,

Все пахне молодістю і життям...

Чому ж звеліти власним почуттям —

"Лишіться!" — не дозволено людині?

І розум літнього поета глушить цей раптовий вибух чуття, і в кінці вірша вже звучить звичайний притишений тон.

М. Рильський-лірик завжди намагався говорити як серцю, так і розуму читача. В розглядуваній же збірці помітно тяжіння поета до афористичності вислову. Але поет не переступає межі, так би мовити, мудрості поезії ("Шпаки", "Лист до волошки"). І це рятує його од абстрактного філософствування. Не властиве Рильському й нудотне моралізаторство; читач не відчуває отого "перста указующего", який так набридає в поезії, особливо в молодих авторів. І коли Рильський у вірші "Мова" дає пораду читачеві:

Збирайте, як розумний садівник,

Достиглий овоч у Грінченка й Даля.

Не майте гніву до моїх порад

І не лінуйтесь доглядать свій сад —

то й тут можна відмітити велике поетове чуття такту. В цьому разі до лиця поетові й пророча тога... Рильський має для цього достатні підстави.

Тонкий, вдумливий спостерігач, Рильський так само тонко відтворює образи видатних культурних діячів. Це не портрети. Це — картина, в якій і Кропивницький, і Шопен, і Пушкін не зображуються, а відчуваються. Деякі з них відтворені через картини природи (Шопен, Пушкін); в Желязовій Волі (місце народження Ф. Шопена) всюди звучить музика:

... Ці сосни, ці дуби,

Ці клени — витвори найтоншої різьби, —

Ця річка, що на ній концерти щонеділі

Поляки слухають — Шопена звуки милі.

Не можна не згадати і про чудову "Пісню про пісню", яка присвячена Леонтовичу. Виконаний в дусі народної поетики, вірш вражає тонким чуттям народної пісні, ладу народної мислі:

Згинув славний Леонтович у досвітній час,

Білі крила, як вітрила, залишив для нас.

Слава славна не поляже, не помре в віках,

Славен славний Леонтович, хай живе в піснях.

Справді пісня! Читати її грішно, треба співати, щоб не пропали оздоби вірша, не заглушились мелодії.

Подекуди зустрічаються в збірці ремінісценції з Шевченка, Пушкіна, Франка.

Таким чином, нова збірка поета свідчить про те, що талант Рильського перебуває в повному розквіті. Йдучи в ногу з сучасниками, він знаходить в цьому поступі свою нову молодість. Поет не може старіти, бо він — творець. І сьогодні Рильський може повторити колишнє:

Я молодий, бо з молодими!

[1957]

НА ПОЕТИЧНОМУ ТУРНІРІ

"День поезії" завжди нагадує чимось поетичний турнір. Читач має змогу розважно поцінувати як книгу в цілому, так і окремі виступи, не беручи до уваги ні біографії, ні заслуг визнаних чи невизнаних, молодих чи вже підстаркуватих літературних талантів. Вбираючи в себе краще з створеного останнім часом нашими поетами, такий збірник значною мірою засвідчує стан сьогоденної нашої поезії.

Автори "Дня поезії", представлені одним-двома віршами, пізнаються трохи інакше, ніж ми знайомилися б з ними за їх окремими виданнями. Об'єктивність підходу читача до того чи іншого автора такого збірника значно зростає. І це відчуває читач: деякі поети виграють у наших очах, інші ж — чимало тратять. Про таку книгу не скажеш словами Гете, що головне — чи сподобалась вона в цілому, а не окремі образи в ній. Тут доведеться брати до уваги і те, й інше. Адже в "Дні поезії" поразки одного відтіняються чи, навпаки, стушовуються успіхами іншого, тематична окресленість збірника може, залежно від принципу добору матеріалу, дуже мінятись, але, сказати б, живою ниткою позначені напрямки художнього освоєння дійсності в ній легко запримітити. Тому й хотілося б спинитись на деяких питаннях, що стосуються художньої практики наших поетів.

Природньо, що українська поезія пливе кількома річищами. І рівняти, скажімо, Рильського до Тичини чи Бажана до Малишка було б нерозумно. Кожен з них "у своєму стилі", виробленому довгою практикою, їх шукання опосередковані багатим життєвим і мистецьким досвідом. Нові вітри епохи не можуть застати їх зненацька, як по великому дубові не завжди можна пізнати напрям вітру. Зате молодша генерація може точніше засвідчити цей подих часу. І все це слід мати на увазі.

В світі "Дня поезії" є немало гарних поезій. Музично скомпонований вірш П. Тичини з його в кількох ракурсах виявленою глибинною діалектикою життя і творчості ("Срібної ночі"), тугий, шалений, як гірська ріка, ритм поезій М. Бажана, стиснений філігранне чіткою афористичністю триптих М. Рильського, в якому читач віднайде розлогі авторові асоціації, кілька віршів А. Малишка з їх трудною любов'ю і вірою людини, громадянина, поета.

Оздоблюють книгу й вірші С. Крижанівського і В. Мисика, Л. Костенко і В. Симоненка, Б. Нечерди та І. Жиленко. Так, талановитих поезій немало, як немало й продукції зразкових віршоробів, отих пристяжних літературних кляч, до яких так пасує мораль відомої байки Глібова про орача та муху...

Передусім відзначимо ширшу низку проблем, що їх пробують розв'язати наші поети. Але художнє втілення цих життєвих проблем не завжди досконале, щоб не сказати більше. І тут ми підходимо до найболючішого питання нашої поезії — міри естетичності багатьох віршів, їх художньої внутрішньої цілісності. Часто складається враження, що той чи інший поет, згубивши за якимось поворотом художні орієнтири, заблудився в хащах повзучого емпіризму, сковзкої ілюстративності, претензійного менторства чи усталено-традиційного милування й оспівування, звідки вже несила вибитись на дорогу справжнього мистецтва. Зовнішній осучаснений антураж, збагачений на ракети, космодроми, антиречовину, Пікассо, кібернетику чи галактики, не може врятувати слабкого і малоестетичного в своїй суті вірша. Зріс тільки словниковий запас; розуміння поетичного зросло в значно меншій мірі. Звичайно, то добре, що нарешті наш поет пересічного рівня помалу відходить від важко експлуатованої довгими когортами поетичних бездар багатої української флори, де над садочками, квіточками, квітниками, вишниками гудуть бджоли і цвірінькають немудрі горобці, де в кожному гаї традиційні солов'ї вже вкотре рятують убогість поетичної фантазії і життьових інтересів вірного служителя муз. Хоч сліди такого патріотичного замилування ще помітні в книзі, але їх небагато. Певно, слово "відкриття" збагачене нашим часом на імперативний відтінок.

Петро Дорошко, наприклад, пише:

Краса обступала, як злива,

Радів я, либонь, до нестями.

Бо всі ці побачені дива

Моїми були відкриттями.

Одна біда: ці відкриття, які поет бере, за власним визнанням, "на доказ", є тільки його власним. Недостатня локалізація теми, а почасти й її абстрактна постановка спричиняються до багатьох істотних помилок; відсутність внутрішньої життьової (отже, й поетичної) цілісності не дає змоги художньо втілити свій задум. Виною того є хибний шлях цілого ряду поетів, які йдуть не від конкретної дійсності, а від наперед заданої схеми. Мистецтво — не ілюстрація постульованих істин, в кращому разі воно, художньо відбиваючи дійсність, може мати з ними дотичні точки. Так само не може воно виходити з логізованих, нехай і дуже правильних істин. Чи не тому виникають вірші чисто байкового типу, які нібито й писані задля моралі ("Щастя" П. Ребра, "Справжнє золото землі" Ю. Стадниченка, "Сталеве дзеркало" В. Ткаченко, "Вершина краси" К. Журби). І саме через це залишають нас байдужими вірші, де поет пише не про окрему подію, окрему людину, а про "плач острова Різдва" (П. Ребро), про "британський музей" (М. Шеремет) і т. ін. Чимало в книзі й поетичної публіцистики. Маючи меншу здатність емоційно заражати читача, такі вірші потребують глибокої думки чи бодай гострої і переконливої авторської пристрасті. Одним із небагатьох вдалих публіцистичних віршів є поезія В. Симоненка "Монархи". Скупо подані автором гостро сатиричні, часом гротескні деталі ("роззявляли пащі, мов кратери") підсилюються дошкульною пружною думкою. "Диктаторів, королів, імператорів", що з калюж крові прориваються таким же кривавим голодним ревом "ми — символ доби", потішає безхребетним холуйством плазуюча блазенська гадь...

Тема нібито уривається. Насправді вона підхоплена автором, що тепер подає її в контрасті:

Ідоли обслинені, обціловані,

Ішли величаві в своїй ході...

А поруч вставали некороновані

Справжні монархи й вожді.

Вставали Коперники і Джорджоне,

Шевченко підводив могутнє чоло,

І біля їхнього вічного трону

Лакузи жодного не було.

Як бачимо, цей вірш публіцистичний — аж до композиційного ведення теми.

Зразками такої високої публіцистичності можуть бути й вірш А. Малишка "Покоління", окремі вірші М. Бажана тощо.

Віршам В. Коротича властива така ж сама оголена думка, що чимось наближає їх до названих вище поезій. Але їм багато шкодить занадто логізований розвиток теми, менторське звучання його рядка ("не підробляйтеся під час, а визначайте час собою"), яке робить вірш змістовним не в цілому, а лише в окремих його рядках, деталях, висловах. Не один поет міг би позаздрити лаконічній місткості віршів Коротича.

Я зневажаю слово "взагалі".

Не взагалі народ — як на плакатах,

не взагалі земля — а грам землі

у корінцевих нитках волохатих.

Життя конкретне,

і конкретна смерть,

і тільки лиш безликість неконкретна.

Але відсутність поетичної композиції (вона обумовлена у Коротича одними логічними поворотами думки), така ж відсутність емоційно скріпленої концентрації художнього змісту починають ставати йому на перешкоді. Звичайно, поезія Б. Слуцького, Р. Рождєственського та й самого Коротича користується популярністю. Але менторство, намагання обов'язково поставити крапку над "і" все ж таки сприймається як чужорідне поезії тіло. Адже "мораль" вірша, прикінцеве "педалювання" останніх рядків, яке притаманне і Л. Дмитеркові, і В. Вільному, і М. Шаповалу, свідчить про відсутність єдності задуму, органічності теми, коли не про її відсутність. Ще Регель вказував на те, що в дидактичних віршах "мистецтво не носить свого призначення і своєї останньої мети в собі самому, а його поняття міститься в чомусь іншому, якому воно служить засобом", що в менторському вірші чуттєво-образна оболонка є лише непотрібним додатком. Зрештою, поет, який збивається на байковий стиль, визнає свою нездатність емоційно вплинути на читача, художньо-дійово переконати нас.

Такі ж недоліки, але підсилені ще й бідністю думки, властиві поезіям, які зачіпають складні питання мистецтва. Замість того, щоб серйозно вирішити складні проблеми нового й традиційного, вони здебільшого сходять на грубий бурлеск. Характерні самі назви: "На абстрактній кобилі" С. Олійника, "Естет і онуча" П. Сліпчука, "Він і маса" С. Воскрекасенка.

Грубий гумор першого, вигаданість ситуації у другому, надуманість і художня непереконливість у третьому віршах не є активом книги.

Можна сказати, що й самий бурлескний спосіб критики є вже свідченням непереконливості її.

Особливо грубим є вірш Я. Шутька "Роботам поезії". Поет, нападаючи на кібернетичну поезію й вірші поетів-"новаторів", припускає недовірливо:

щоб їх читати,

хоч дещо збагнути, по змозі,

кажуть, треба ще й мати

кібернетичний мозок.

Дивно, що поет уявляє собі сприймання мистецтва без будь-яких розумових зусиль. Невже воно і справді може бути таким бездумним? Людство вже кілька сот років "відкриває" Шекспіра, більше ста років вчитується в "прості" рядки Т. Шевченка, щоразу віднаходячи щось нове, раніше не бачене. Простота Лорки і Маяковського, Тичини і Лесі Українки не лежить на поверхні; вони стали простими тільки тому, що ми збагатились їхніми знахідками. А наш поет піддає сумніву, чи треба мати якийсь специфічний для цього мозок... Знання, бачте, потрібні всім, тільки не деяким служителям муз, тільки не уявному читачеві.

Всі подібні вірші не влучають у ціль. Літературний примітив — зло не менше за формалізм. Крайнощі, як відомо, сходяться. І епігон у літературі є майже зразковим формалістом. Ще Гегель писав, що "принцип наслідування носить виключно формальний характер". Ремісника легко пародіювати, казав С. Маршак, тому що оригінальність його вся на поверхні. Його індивідуальний почерк легко відчувається кожним, для цього, принаймні, не потрібно мати кібернетичний мозок.

Але без справжнього відкриття, справді нового бачення світу годі написати путящого вірша чи про космонавта, чи про сучасних металургів, скажімо "Запорожсталі".

Без такого відкриття поет обов'язково опошлить навіть цікаву тему. Зразком такої профанації може бути "Монолог Космонавта" Д. Бакуменка.

Людина, що вперше в світі досягла космосу і побачила всю землю перед своїми очима, мусить відчути значно більше, ніж то відчув ліричний герой Бакуменка:

Я спитався рідні —

в народу свого трудящого,

і дав він усе мені,

що має в собі найкращого.

Я силу людську ввібрав

роками в єдине скупчену,

і я дорогу проклав,

ніколи й ніким не зучену.

Невже герой не збагатив свою душу на небо, в якому він був, невже він отак по-кабінетному, так методично мислить?

Євген Бандуренко торкнувся вже не раз вирішуваної теми дружби народів, але так і не спромігся художньо розв'язати її.

Що я з берегів дніпрових,

а ти з берегів Кури,

оспівуй стрункі чинари,

а я — свої явори.

У вірші немає жодної живої думки і, згадавши про те, що

Ти любиш Баку безмежно,

а Київ кохаю я,

одначе обом нам рідна

Москва і твоя, й моя,

поет починає знову своєї "Співай".

Такі вірші міг писати рівно сто років тому Гулак-Артемовський. Але вони не зробили йому честі. Не прикрасять української поезії й такі вірші Є. Бандурснка.

Іншим виявом такого ж примітиву є деякі вірші, автори яких пишуть про космос, галактики, Пікассо, Атланта-поета, що не рік і не два підпирає своїми плечима небо. Це стосується, передусім, молодших наших поетів.

В своїй негації до збитих і переспіваних, як солов'ї, тем, ці поети з однієї крайності кидаються в іншу. Несмачна красивість відрізняє вірш "Моцарт" Василя Борового, художньо непереконливі вірші П. Іванова, особливо "Пабло Пікассо", де поет приховує нерозв'язаність теми в складках квазі-нової тоги ("ця шана густо проросла із книг"; голуб миру "стартував із вашої руки" тощо). Чимало зривів є у непоганій в цілому поезії П. Скунця "Всесвіт, гори і я". Масштабність, до якої доросли Довженко чи Межелайтіс, сприймається молодими поетами в її верховинних злетах, але міцної основи, здатності утриматися на тій же висоті у них немає, і тому все це зближується з епігонством, хай і на новітній кшталт. Читач може відрізнити справжню велич від вдаваної, і навіть тоді, коли поет "космічно" забарвлює свої рядки ("зоряний пил" у Є. Доломана, чи прогнози В. Ладижця про поетів у космосі), цей читач відчуває несмак і сурогатність замість художності. Ці зовнішні вияви романтики часом сприймаються як груба проза.

Прикладів земного, художньо переконливого змалювання дійсності можна було б навести чимало. І чимало — невдалих. От та конкретність, що частково притаманна російському поетові Є. Винокурову, ще й досі є вакантним місцем нашої поезії. Романтичність стає на перешкоді дальшого розвитку нашої поезії. Більше того: в сьогоднішньому романтизмі є багато консервативного — і в формі, і в змісті. Молодий Рильський і молодий Мисик після епічної поезії Франка додали свій, у кожного окремий, епічний струмінь у нашу українську поезію. Цьому частково прислужився і Малишко. В молодій поезії такого поета немає. Добре поєднання ліро-епічної стихії частково дав Б. Нечерда. Із представлених у книзі імен можна ще назвати Доленга. Зовсім недавно прохопився В. Голобородько, поет здорового ліро-епічного хисту.

А молодим поетам, що прагнуть художньо осмислити буденні факти нашої дійсності (скажімо, так, як це робить білоруський поет В. Сидоренко), заважає намагання "оспівати", "возвеличити" цю дійсність. Якою ціною то робиться, можна пересвідчитись на вірші І. Ліберди "Токар". Головну тему автор весь час зводить на манівці, де тільки випадає перша-ліпша нагода. В кожному разі такі повороти спричинені прагненням "оспівати", "опоетизувати" таку, бачите, "просту" професію, як токар...

На руках —

мозолі в рубцях.

Це б мені

отакі слова!

Ген у небі

Супутником сталь

Задивилась на цвіт землі...

Є і токарева деталь

У космічному кораблі і т. ін.

Вся композиція вірша позначена такими зсувами, що роблять вірш "більш актуальним". Це не поезія, це опоетизування. Так тільки забілюють сметаною борщ.

Статика почуття, пейзажу, є іншим видом поетичного сурогату. За приклад може правити вірш Романа Лубківського.

Стояв Довженко над Україною,

Сонце згасало в його волоссі,

тиша серпнева пахла ожиною,

пахло ромашкою,

пахло колоссям.

Налетіли рожеві птиці, скаламутили ранню воду, знялись — і полетіли. А Довженко стоїть над Україною з сонцем, заплутаним у волоссі...

До речі, остання деталь даремно видається авторові такою вже поетичною. Сонце не може плутатись. Маленький фейєрверк не вдався.

Композиційна невправність, вірніше, художня невиправданість композиційного ведення теми властива і Марії Куравській, і Петру Сингаївському, і не одному з більш досвідчених наших поетів. І майже в кожному випадку ця невправність викликана чи то невідчуттям єдності теми, чи то намаганням його забарвити "прозаїчну" тему ("але садок, садок вишневий — у сяйві електричнім весь"), чи то викривленим почуттям художньої правдивості твору.

На мою думку, зразком найдовершенішої композиції в книзі може служити вірш П. Тичини "Срібної ночі". Дуже вдалу композицію має вірш Б. Нечерди і Л. Костенко, В. Соколова і Г. Кривди. Гарно скомпоновано і вірш М. Сіренка, що в цілому здається надміру музичним.

Вдала композиція вірша Нечерди дає змогу викликати у читача додаткові обертони змісту і настрою. Так подовжено лунають вечірні дзвони.

Видно, мало відіграно маршів

і одміряно верст ногами.

Людство в небі господарем майже,

та при боці тримас нагани.

Сумно-ніжна земля довірливо усміхається людям, мужчини дарують квіти люблячим дружинам і збираються в солдати. У вірші немає жодного зайвого ходу. Читачеві довіряється дослухати відзвуки складної гами почуттів, збудженої автором.

Складнішу композицію має "Біла симфонія" Л. Костенко. Автор веде тему двома планами — сумно-упокорено і гірко-посміхнено.

Вірш, початий спокійно-притишено, можливо — навіть злегка опоетизовано, як починається лапатий сніг, світлішає од легкого жарту автора. Це все — зі спогадів. А далі — виринання з них і терпке, гіркотливе повітря реальності. І пожвавлення інтонації ("А нам з тобою до сміху! А нам з тобою — не смутно!") згасає на кінцевих придихах, докінчуючи снігову симфонію. Інший вірш поетеси — значно слабший.

Нашій поезії, особливо молодій, треба багато зробити для того, щоб збагатити себе тими величезними художніми набутками, які дали поети 19 і 20 століття. Молода російська поезія досягла значно більшого за представлених у книзі молодих українських поетів.

Верховинні злети української Музи — всі позаду. Творчість Шевченка і Франка, Чумака і раннього Тичини, Рильського і Бажана ще замало навчила наших піонерів поезії. Багато може дати їм і засвоєння високоталановитого Богдана Антонича.

Не вдаючись до загальної оцінки "Дня поезії" 1963 року, я хотів зосередитись тільки на окремих сторонах художнього освоєння дійсності, наскільки воно відбилось в книзі.

Нарешті, хотілося б побажати, щоб наступні випуски "Дня..." більш певно (і менш випадково) представляли всю нашу розмаїту поезію. Не годиться піддавати остракізмові імена талановитих І. Драча та М. Вінграновського, що певною мірою визначають сьогоднішній розвиток молодої поезії.

Хай у наступних збірниках будуть тільки зерна справжньої поезії. Без плевел.

[1964 ]

НАЙ БУДЕМ ЩИРІ...

Інтелектуальне багатство поетичного світу завжди було визначальним. Смішно говорити, що Франко-поет великий тим, що дав зразки, наприклад, інтонаційного вірша, що Леся Українка здобула геніальність завдяки своїм білим віршам, а Маяковський — новатор тільки тому, що приніс із собою акцентну поезію.

На жаль, багатьом нашим поетам бракує саме глибокої інтелектуальної позначеності. Коли знайомишся з поетичною продукцією останніх двох років, відчуваєш, що справжніх успіхів не так і багато, більше того — окремі, в цілому гарні збірки, вірші, думки мало не губляться в шлаковій масі пересічного поетичного мислення, поверхових розумувань, узвичаєної в поезії атрибутивності.

Кращими з виданих двома останніми роками є, на нашу думку, збірки Б. Олійника "Двадцятий вал", В. Коломійця "Планета на житній стеблині". Дещо слабша "Вулиця волошок" В. Коротича. Радісним було знайомство з "Материком" Б. Нечерди. Серед старших поетів заслуговує на увагу збірка А. Кацнельсона "Літа мої", де підсумовано довгорічний авторський доробок. Нарешті, недавно видана книга В. Симоненка "Земне тяжіння" є значним, мало не етапним явищем у нашій поезії.

У збірках В. Підпалого, В. Борового, М. Лиходіда, Б. Мамайсура, Р. Кудлика зустрічаєшся з кількома досить гарними віршами, які в деякій мірі виявляють загальний потенціал того чи іншого письменника. Не всі поети в однаковій мірі заявили про себе. У деяких з них (Б. Нечерда, В. Підпалий, частково — Р. Кудлик) уже визначився свій стиль, своє відчуття світу. Інші, виявляючись у розмаїтій стильовості, в недостатній означеності теми, здається, ще не натрапили на "жилу", їх окремі успіхи свідчать більше про те, що вони, шукаючи, вміють часом знаходити. Часто це тільки наслідок літературного навчання, а не їх індивідуального, вивільненого з пут численних літературних впливів, відчуття світу. Нарешті, є чимало збірок, убогих і змістом, і формою. Тут у першу чергу треба назвати збірку "Шевченко йде по світу" О. Ющенка, "Полум'я троянди" В. Гринько, "Душа і дума" М. Подоляна, "Гомін землі і серця" І. Цинковського. Досить пересічне враження лишають поетичні збірки О. Стрілець, В. Крищенка, М. Красюка і В. Лазарука, нехай навіть у останнього автора і зустрічаються часом досить цікаві образи, рядки, композиційні ходи.

Втім, збірку не можна оцінювати по окремих вдалих образах і рядках. Головне — що важить збірка в цілому. Критикові не пасує роль старателя, що, блукаючи поетичними пустелями, вимиває кілька піщинок, які тільки на колір здаються щирим золотом. Є рівень мистецтва, на якому ставляться високі вимоги, як є рівень літературного школярства, де таке "старательство" конче необхідне. Автора, що видає в світ книгу, читач має право судити за кожен вірш, бо коли це справжній поет, який знає, що і для чого він пише, то пізнати його можна в кожному творі. Є усталений рівень людського мислення, який відбивається в кожній думці. От про цей інтелектуальний рівень творчості окремих наших поетів, насамперед — молодих, і хочеться поговорити, не претендуючи, звичайно, на повноту і вичерпність цієї розмови. До того ж усвідомлюючи, що рівень поезії визначається не тільки її інтелектуальністю.

І

Те, що інтелектуальний рівень нашої поезії загалом невисокий, що він не завжди відповідає рівневі мислення сьогоднішнього читача (а він уявляється нам людиною культурною, різнобічних інтересів і знань), не є відкриттям ні вчорашнім, ні тим більше сьогоднішнім. Про це ведуться суперечки уже кілька років, то стихаючи, то вибухаючи з новою силою. Робилися також відчайдушні спроби піднести той рівень, подолати той небезпечний відрив поезії від життя, від потреб та інтересів нашого сучасника. Згадайте: ще кілька років тому деякі молоді поети аж до необачності різко пробували вирватися з кола пересічного мислення й узвичаєності. Вони заповнювали свій ритм прізвищами, що мали свідчити про ерудицію ("вогненно-рудий художник Гоген"!), взятими напрокат вузькотехнічними термінами ("синхрофазотрони ридають, як леви"), назвами творів, наукових напрямів тощо. Це була лобова атака. Інтелектуальність більше прикрашувала, ніж наповнювала вірш. Цей період майже минув. Нині кращі поети опускаються в штольні людського життя, пізнання власних психологічних відчуттів.

Поет мусить постійно враховувати рівень читача. А цей рівень став незрівнянно вищим. Писати для такого читача — стає все важчим і важчим письменницьким іспитом. В життя, в побут входять наука, техніка, проникаючи в усі сфери людської діяльності. Для деякої частини читачів ближче поняття про транзистор, ніж про мерехтіння росяної краплі, що обважнює розпуклу квітку троянди. Реалізм відображення потребує атрибутивного та інтелектуального розповнення вірша. Як дивно, що у нас ще й подосі лишається підсвідоме розрізнення поетичної і непоетичної лексики! Техніцизми ввійшли в наш постійний словесний обіг, в основний фонд нашого слововжитку. А поет, мучений бездушністю техніки, прагне "опоетизувати" її. Він потерпає, що, приміром, пральна машина чи холодильник дуже незвичні в обжитому досі колі тепличних квітів, паморозі на вікнах і тихого затишку добре герметизованої кімнати. Він розуміє, що й світ науки і техніки повинен стати об'єктом спостережень художника. Незрозуміле тільки, як саме увібрати його в рядок. І тоді поет відшукує дуже приблизні відношення між цим новим світом і освяченим літературною традицією побутом. Тоді над шахтним териконом летять журавлі, співають жайворони, тоді ківш екскаватора вгризається в небо, вибираючи зорі в свої ікласті пригорщі. Тоді поет акцентує свою увагу на видертій з корінням ромашці, що прилипла межи зуб'я ковша... Коефіцієнт використання нової техніки дуже низький. В одному разі жайворон, в іншому — журавлі чи квітка ромашки скрашують урбаністичну голість зображуваного. Лінія, проведена поетом, дуже випадкова. Необхідного контролюючого зв'язку між предметом і людиною-творцем не знайдено. Суть предмета (в тому числі і його естетична суть) відшукується не в самому предметі, а тільки в його численних відношеннях. Ось М. Лиходід пише про сталевара:

Яблуні,

Які він леліяв після роботи,

Вперше цвіли

У ранковому дзвоні.

Очима розумними

Торкнувся до цвіту,

Угледів райдугу

На листках, в росинах.

Без цього, здається поетові, читач не відчує всієї людяності сталевара. Б. Нечерда, наприклад, знайшов справді художній вихід з теми про електромонтерів, наповнивши її глибоко людським змістом:

Мені подобається діло,

Що вимагає над усе:

Буденно

Їздити по світу

І роздавань до сивини

Запаси внутрішнього світла,

Якщо у тебе

Є вони.

Наш технічний час витворює нову естетику, а традиція стає їй часом на заваді. Інтелектуальне зростання поета йде по твердих шлакобетонних сходах маршів нашої реальності. Всяке необважнено-патетичне мудрування повисає в повітрі.

Сила поезії саме в тому, що в ній зберігається нерозщеплена конкретність навколишньої реальності, де є і своя краса, і своя мудрість, і своя етика.

Всяка "галузева" поезія: пейзажна, філософська, лірична, дидактично-баєчна, публіцистична є небезпечним виявом у літературі. Класика не знає такої вузької спеціалізації. Не знають її і кращі сьогоднішні поети. Така вузька спеціалізація загрожує нашим молодим поетам. Серед них різко виділились публіцисти. Точно окреслені лірики. Тільки синтезування ліричного, епічного і драматичного начал може дати справжнього поета.

І коли ми говоримо про потребу поглибленої інтелектуальності, в цьому теж є певне обмеження сфери поезії. Але така часова тенденційність потрібна для того, щоб вирівняти іншу крайність: примітивний рівень мислення у пересічного поета.

II

Інтелектуальність поезії не рівнозначна сухій логічності. В прагненні до інтелектуального збагачення поезія не може переступити тієї грані, за якою розкладається лагідна округлість форми, коли реальний предмет починає зникати в логічно виділеній різноманітності своїх якостей. Таке розкладання предмета на окремі якості нищить синтезну властивість поезії, збіднює її. Суха інтелектуальність може поезію знищити.

Але про це ще рано говорити; Необхідного ступеня поетично-інтелектуальної насиченості багатьом нашим поетам іще слід досягти.

Інтелектуальний рівень поета приховати не можна. В поезії він відбивається якнайкраще. Коли, скажімо, весь вірш написано заради однієї прикінцевої максими, то можна запитати: а для чого ж тоді попередні рядки? Якщо вірш написано заради одного рядка, слова, образу (а таких віршів іще чимало), то можна багато сказати і про автора, і про його ставлення до читача.

У збірці С. Тельнюка є "Балада про біном Ньютона". Учні вечірньої школи закохані в молоду вчительку. Поет весь час звертається до Олександри Іванівни, яка з ума-розуму звела цілий клас. Вона не знає, як хлопці "приходять додому, як курять ізнов і ізнов". Друге, що роблять хлопці,— це "складають поеми, де тисяча слів про любов". Звичайно, до холодного поту вчать математику, на заняття ходять "всі при галстуках, добре поголені, гарні і молоді". Чому ж ви, Олександре Іванівно, не сказали хлопцям, що одружені? — стає автор на бік потерпілої сторони.

Як узнають хлоп’ята —

це буде така трагедія,

що Ромео й Джульєтті

й приснитися не могла.

Автору забракло слів, щоб передати, який то буде масовий траур, їхнє горе — невимовне. Свою любов вони не забудуть ніколи. Дочок колись назовуть ім'ям вчительки і повік пам'ятатимуть Ньютонів біном. От вам і любов. Та ще й яка! Куди там Шекспіру до цієї дешево-міщанської мелодрами.

Це, так би мовити, "філософський" твір — згадано ж бо біном Ньютона. А ось вірш того ж таки С. Тельнюка "Чай". Придивіться до його інтелектуального рівня, до того, як поет мислить і як він осмислює зображувану подію. У вірші, який, здається, має на собі печать "легендарної буденщини" його збірки, розповідається про цілинну героїку. Коли сядеш під вагончиком, умнеш кашу, і Вірочка наллє "цілу кварту нашого чаю", тоді вже можна і пофілософствувати:

В ньому неначе і пахощі лану,

і степової ромашки запах,

неначе пахучі вітри Казахстану

на мить побували (?) у кухлях пузатих.

Втім, головне — не видатись сухо-публіцистичним. І тут уже подається читачеві кілька рядків цілинного кохання.

Ох же ж і чай! Так би й пив без міри!

Зорі, як іскри, у кухлі скачуть!

Ох же ж і чай! Наче серце у Віри —

студиш, а він все одно гарячий!

Поет спробував торкнутись цікавої теми, але не пішов далі змалювання міщанського степового кохання. Великий світ, відображений у поезії, вимірюється суб'єктивним масштабом автора. І, як ми іще не раз побачимо, цей світ часом багато втрачає у своїй величі.

У книжці Валерії Гуртовенко "Промені і тіні" чимало віршів інтимно-любовної теми, яка розгалужується на теми людського щастя, страждання, етики. І є непогані вірші. А от, читаючи вірш про Павлова, дивуєшся, як поетеса змогла отак холодно-байдуже обмежитись поетичними загальниками:

великий подвиг цього чоловіка —

його життя,

достойний приклад нам..

Або ж:

єдність світу ( ? )

і всього живого

через клітину мозку він довів...

Найбільше, на що здобулася поетеса:

Це значить, можна все перемінити!

Це значить, можна оновить життя!

Це значить, треба по-новому жити!

Прийшло з Росії світле відкриття.

Його бояться там,

за океаном...—

власне, нічого нового не додає до тисяч поетичних штампів-заготовок, які стали зручним і всюдисущим інструментом наших пересічних талантів.

Дуже гарний задум нової збірки О. Ющенка "Шевченко йде по світу". Що ж до його втілення, то можна сказати, що тут граничне виявляється все провалля між світом Кобзаря і маленьким світиком О. Ющенка. У вірші "Душа поета", який здається кращим серед багатьох абсолютно сірих віршів, читаємо:

Не матиме ніколи забуття

У вічно свіжій пам'яті народу

Отой, хто, не жаліючи життя,

Крізь терновиння йшов, жорстокі нагороди.

Душа його — то глибина небес,

Душа його — за дальні виднокола.

...Легенда є про того, що воскрес.

Поет не воскресав, бо не вмирав ніколи. Новизна останньої думки досить сумнівна.

Простежимо за розвитком поетичної думки у вірші В. Лазарука "Школа".

Хмуриться церковка дерев'яна

і на школу свариться хрестом.

Дзвоник сміється, церковний дзвін замовкає. Сонце тягнеться до червоних галстуків піонерів. Оце і весь поетичний вміст авторської інформації.

Такі поетичні задачі, що потребують знань на рівні арифметичної таблиці множення, ставить у багатьох своїх віршах автор збірки "Мої!" О. Стрілець.

Читаючи такі твори, можна подумати, що для деяких поетів відкриттям є тільки банальність, мудрістю — тільки охололі п'ятаки істини, новаторством — уміння мінімально підлаштовуватись до зовсім побічних новинок кращих наших поетів.

"Великий поетичний твір" І. Цинковського про Василя Чумака (так оцінено його в анотації) було б краще назвати довгим, але з думками малими, надто пересічними. Тут немає ні історичної, ні психологічної правди. Звичайно, зрозуміти талановитого поета — завдання нелегке. В "оповіданні" ж Чумак — революціонер-агітатор — каже:

— Ви гляньте лиш на карту:

Росія нам на поміч посила

Свої полки. Денікіна на порох

Зітрем гуртом, щоб дружба ожила (?).

Куди оригінальнішим стає автор, прагнучи зрозуміти його значення.

Нас кожне хоробре життя намовля

На подвиг, — хоч, може, в тумані

Й загубиться часом, та справи живуть (?),

Як сонце у вічному небі.

Ми вийшли на вільну, на радісну путь,

І ми не забули про тебе:

Бо ти не ділив

полум'яне життя —

Усе віддана її без оддачі.

Хай такі рядки — і дуже сумнівна поезія, зате в них хоч немає тієї профанації образу В. Чумака, яку ми бачили в попередніх рядках.

Іван Хоменко, випускаючи у світ восьму книгу, прагнув торкнутися питання невмирущості правди. Це драматична поема "Правда не вмирає". Автор скористався фольклорною канвою, яка полегшує розвиток сюжету. Коли ж і тепер зустрічаються утруднення сюжетного порядку, то автор допомагає сам собі. Щоб знайти місток до затягненої кульмінації, автор примушує одного з героїв іти ва-банк:

Може, в кого є

такі новини, що були у світі

страшні й цікаві?

Старця не хочуть слухати (віддамо належне сумлінності автора), але Арам конче просить. Справа в тому, що без цього автор не зможе звести кінці з кінцями.

І старець починає виголошувати написану якимсь суржиком промову, після чого настає "мир і тишина", коли можна заявити, що "правда не вмирає". Той, хто відважився б прочитати цю поему, відчув би ідилічну любов Дагмари і Арама і силу прокляття долі, яке висить над цією родиною (згадайте роль фатуму в античних отців трагедії), пізнав би доброго Лазаря та злого Яфета і чудернацькі експерименти над поезією, правдою, українською мовою.

"Сюди до мене у скачки (?) йди швидше",— каже один з героїв. Авторові бракує елементарного знання мови й історії. "Статуя", "простим людям", "вмішається", "напивсь крові", "шуба", "вояки", "у батенька він точно весь пішов" — це тільки деякі приклади насильства І. Хоменка над мовою.

Рівень інтелектуальності поета відбивається і в головній думці вірша, і в композиції, і в самому стилі. І тут можна говорити про культуру почуття, вірність деталі і вибір самої деталі. Словом, усі складові елементи твору можна вивірити на пробному камені інтелектуального рівня автора.

Поема В. Борового "Розмова з флейтою" виразно філософського задуму. І цікаво простежити, яких же верховин мудрості сягає автор. Гарний білий вірш В. Борового веде нас до Баварії. Саме ховають людину. Ліричний герой роздумує про смерть і марність життя, і філософічна флейта рятує його від хвилинних сумнівів. Чоловік встиг зробити у житті чимало. Але він помер. І тромбони гримлять:

На безкраїх просторах планети

Час панує над кожним живим.

Час і гори розмеле на порох,

Все одмінить — і море, і твердь.

Та хіба — непідвладна в просторах

На Землі буде вічною смерть?

Флейта дуже легко рятує оптимізм ліричного героя, що досить марно дошукуватися його в стосах книг, їй недовго довелось звучати, бо кінець кінцем автор уже знає, що оптимізм є необхідною рисою людини. Навіщо тоді ця партія флейти, коли вона скаже те ж саме: "Дух твій і мисль не вмира", коли вона заклично голосить:

Так єднайтесь, живі, для діяння,

Розметавши безправ'я дроти,

Перемога ще буде остання —

Смерть з земної орбіти змести!

Флейта, ліричний герой і автор поеми одностайно згоджуються на тому, що нічого нема тлінного в добрих людських діяннях. Вони переходять у помисли прийдешніх поколінь. Тільки до чого ж тоді весь цей зовнішній антураж — зі скрипками, тромбонами і флейтами? Хіба це не звичайна собі пустопорожня розмова, ведена по верхах мудрості! Хіба така поверхова віра і така поверхова зневіра щось додають до добре відомого і з дитинства завченого школярського оптимізму? Хіба модифікований прикінцевий рефрен:

Без страждання — немає діяння,

Наші помисли рвуться в зеніт! —

може претендувати на якусь новизну? Хіба побіжні мотиви подоланності атомної загрози можуть дати читачеві щось нове? Треба сказати, що поема В. Борового при всій своїй недалекості вигідно вирізняється межи багатьох інших, абсолютно вбогих віршів, поем і т. ін., які зустрічаємо, наприклад, у Данила Бакуменка, у Миколи Подоляна або в Івана Цинковського.

Ступінь інтелектуальності в поезії — це ступінь обізнаності з тим, про що поет пише, ступінь заглиблення в об'єкт, ступінь розуміння зв'язку цього об'єкта з кардинальними питаннями життя людини, народу, людства.

Хочеться ще спинитися на поетичній публіцистиці. Нам потрібні хороші, бойові публіцистичні вірші.

Публіцистичність у нашій поезії досить поширена. Особливо ж помітна вона у творчості В. Коротича, Б. Мамайсура, Б. Олійника, хоч має дещо поверховий характер. Справді гарні публіцистичні вірші є у В. Симоненка.

Розглянемо дещо характер і, з цього погляду, поезії Б. Мамайсура, для якого вірші — це "інструмент робочий". Автор гнівається на графоманів, любителів легкого гонорару, на міщанина в поезії. Часом він розповнює приказку ("Кажуть: добрий, хоч на хліб намазуй"), розширює її, але втрачає лаконічність; часом, починаючи з заперечення ("Теж мені людина — цар природи"), розвиває вірш, проводячи кілька різнорядних заперечень, так і не доходячи до ствердження. В інших віршах (наприклад, дистих "З полемічного", який більше нагадує шкіц) в авторовій негації можна вловити чимало позитивного. Проте і в кращих віршах поет не доходить справжньої глибини. Це — молодість поета, часом невправного в композиції, в мові, в розмірах, в логіці свого, може, ще й суб'єктивно не проясненого почуття, але його задерикувата віра в те, що не слід писати тільки "задля ажурних форм", залишає нам трохи упевненості: Б. Мамайсур тільки починається.

Публіцистичність у нашій поезії — це одночасно заперечення старої домашньої естетики віршомазів, які ілюстраторство возводять у ранг поезії, і — з другого боку — це вияв безсилості поетів перед естетичним подоланням своєї, іще неясної теми. Недаремно майже всі молоді — багатостильні. Візьмімо, наприклад, у цілому гарну, останню збірку Б. Олійника. Насамперед відчувається безсумнівний вплив М. Бажана, до якого Б. Олійник тяжіє найбільше:

Ти не тримай на запобіжнику

Своїх чуттів вулканний зблиск,

Віддай до дна і гніву й ніжності

Не половину — повен диск!

В годину клекотіння кратерів

В серцях і на материках

На половинчатості Гамлета

Ми ставимо презирства знак.

Це вірш "Тільки буть!" Сліди впливу Бажана тут очевидні. Б. Олійник має хороші ремінісценції з П. Тичини ("Як упав же він..."). Гарна мелодійність цього вірша, така ж лагідна баладність є безсумнівним успіхом поета:

Вийшла мати в синій вечір,

А з високої імли

Впали гуси їй на плечі

І заплакали .

Це переважно "пісенний" Б. Олійник. Вплив Ф. Г. Лорки пізнається не тільки в іспанській тематиці деяких віршів.

У В. Коломійця можна відчути тембри П. Тичини, Ф. Г. Лорки та епічного В. Мисика.

В згаданій поемі "Розмова з флейтою" В. Борового досить помітне наслідування "Похорону друга" П. Тичини.

Інколи за цими впливами-ремінісценціями не можна впізнати, де ж справжній голос автора. На нашу думку, багатостильність молодих нерідко є виявом їх навчання літератури, ніж наслідком природного поетичного відчуття. І тоді починається формалізм, уже — як наслідування відомих зразків. Це — гріх молодості. На жаль, він триває часом дуже довго.

Отже, щодо публіцистичності в поезії Б.Олійника. Не секрет, що поет шукає образів вагомих, складених з гострих граней, містких. Щоправда, їх відшукувати нелегко.

Візьмімо сюжетний вірш Б. Олійника "Двадцятий вал", який дав назву цілій збірці. Людина зайшла у вагон життя, де весело і справжньо. А внизу, на полиці, чиїсь підозріливі очі настирливо нишпорять по її обличчю.

І чому раптом сів я в цей,

а не її інший з вагонів?

А чому, бач, моє лице

Посмутніло сьогодні?

А чому я не спав сю ніч

Ще й зітхав поза планом?!

Автора стає тільки на те, щоб підсилити цю першу колізію іншою: в брудному вагоні цей хворий на підозріливість не дає ні підмести, ані відчинити вікон. Добре, що нагодився якийсь "чоловік кремезний, в літах". Хоч він зумів організувати аврал.

Перенесення пекучої життєвої проблеми в алегоричний план звузило саму тему. Емоційна місткість від цього багато втрачає. Коли умовності свідчать про силу поезії (метафори, гіперболи тощо), то алегоризм свідчить про її слабкість. Про це колись гарно писав О. Потебня. Адже в самому алегоричному задумі є вже момент логізованого абстрагування від дійсності, спроба виділити з неї тільки один якийсь план.

III

Відношення між читачем і автором дуже складні. Це відношення прямого і зворотного зв'язку. Вони впливають обопільно, допомагаючи один одному зростати. І кожен з них іде від реального життя, що, як суворий суддя, відділяє правду від фальші. З цього погляду варто розглянути і так звану поетичну умовність.

Коли у Б. Олійника зустрічаємо такі рядки:

Розстріляли тишу громами

Двадцять сім металевих смерчей,

Двадцять шість — у життя Грімау,

Двадцять сьомий — в моє плече,

то це важко назвати знахідкою. Відчувається певна фальш і в скрупульозних підрахунках, і в штучному "прив'язуванні" свого ставлення до події, яке можна виправдати хіба що вимогами поетичної економії. Чимало тут залежить від контексту, від лінії внутрішнього розвитку поетичної думки. Б. Олійника контекст не рятує. Двічі поет повторює:

Я не можу тебе обняти, —

В мене куля в лівім плечі.

Саме повторювання цих рядків свідчить про якусь протиприродну для цього стану награність. Пригадується з Н. Хікмета:

Я так тебя люблю, что я уже не знаю,

Кого из нас двоих

Здесь нет...

В основі цього вірша лежить глибоко прокреслене поетичне відчуття, яке тільки зовні може здатися виписаним умовно. Так само тільки при зовнішньому розгляді можна сказати, що поетичні тропи — то сліди умовності. Необхідність тропів суворо продиктована закономірністю і правдою людського почуття. Тропи — спосіб точнішого виявлення змісту.

Зайвий образ, троп, алітерація стають умовними, а тому не тільки непотрібними, а й шкідливими. В "Думі про плакучі верби" І. Чумака зустрічаємо:

Хмарки, мов незграбні

пузаті волики,

проміння жують у долині зеніту.

Горизонти крокують ногами сталевими,

підклавши під сонце

долоні силенні.

В картині трагічного літнього вечора (поет згадує про героїчних бійців генерала Кирпоноса, що восени 1941 р. боронили Київ) зовсім зайві хмарки-волики. Образ явно неестетичний. Він і шкідливий, бо стоїть осторонь емоційно-психологічної лінії розвитку теми. Наступний образ — цілком на своєму місці. Прикладів "прикрашування", декорації поетичної сцени можна було б навести і з інших авторів. Така умовність охоплює і більші компоненти художнього твору.

Можна говорити про умовність і в ширшому образному плані. У фільмах О. Довженка ця умовність вражала. Оживають образи, розмовляють коні. Для О. Довженка все це було органічним. Тут багато важив контекст, щирість авторського романтизованого бачення світу. Довженко-митець ходив по грані. Найменший ухил убік — і умовність ставала б фальшем. Це добре ілюструють деякі наші поети. Коли О. Довженко бачив зорі, то Р. Кудлику чи П. Мовчану, аби їх так само близько побачити, доводиться ставати на котурни.

— Ми сонцелюби!

У зіницях наших

Кружляє сонце.

.........

— Ми працелюби, —

Співав до сонця батько.

І дзвоном криці

Розколював ранкову свіжість.

В долонях теплих, в затверділих м'язах

Він ніс затишок хати.

А між рожевих губ

Ховався запах хліба... (?)

Так пише П. Мовчан у своїй поемі "Багатолюби". Зовні це виразно довженківська манера письма. Поети стали гратися в зорі, як у крем'яхи. Кожен другий з молодих поетів підпирає плечима небо, даруючи зорі коханим, друзям, просто зустрічним.

А зірки — ну немов

Цигаркові вогники, —

пробує епатувати читача Р. Кудлик. Він мас рацію. Коли зорі з кожним днем втрачають поетичну цінність, то чому б і не попросити у них вогню... Таку ж "злоякісну" умовність можна побачити і в хитромудрощах поетичних асоціацій.

Ліричний герой М. Лиходіда згоден залюбки колисати планету, як зернину у колоску (штучність і фальш добре виявляється у порівнянні: колисати, як зернину), цигарковий попіл нагадує Р. Кудлику фашистські крематорії, а у В. Коротича:

Пролітають стрімко

Розколотими світами

І падають зеленими метеорами

Каштани.

Зразки таких же, м'яко кажучи, неточних асоціацій знаходимо у М. Подоляка:

Цілувало мене сонце

ніжно на світанку...

Ні, не скосить мене стронцій,

не здолають танки.

Прямо-таки, як у приказці: "На городі бузина, а в Києві дядько". Тільки в кінці вірша читач дізнається про причини цієї "антеївської" сили ліричного героя М. Подоляна. Виявляється, його "мати породила сівачем любові".

Якщо опустити ці анекдотичні приклади вільно-поетичних асоціацій, то треба сказати, що причина художніх зривів часто полягає у відсутності послідовного асоціативного ряду. Беруться тільки крайні точки лінії. Необхідні проміжні ланки асоціативного ряду випущені. І від того створюється враження штучности асоціації. Так, наприклад, веде тему Р. Кудлик:

Скрізь на землі

Вапняні бризки

Яблуневого цвіту.

Весна.

Це борода

Фіделя Кастро,

Це Лумумби

Діти.

Є інші причини таких невдач. Випадкова, психологічно не обумовлена асоціативна в'язь плететься абсолютно довільно. Так, наприклад, зроблено в "Легенді про вірного друга" В. Крищенка. Заметіль. Заблудився подорожній. Немилосердний вітер хизується своєю силою. Людина в розпачі.

Проте знайшлися друзі добрі —

Тополі і дубки.

Тож послухаємо далі автора, коли його "турбота (?) слова просить":

На полі чистім, біля двору,

Навкруг крутих яруг

Хай деревце зростає вгору —

Воно

людині

друг!

Саме оця авторська "турбота" і провадила читача грузькими шляхами вигаданих асоціацій.

Тут, здається, доречно перейти до питання зв'язків між зображуваним фактом і його емоційною характеристикою. Смішно було б, спостерігаючи, як падає в небі метеор, волати про космічну катастрофу. Можна дивитись байдужим оком на багаття чабанів і осуджувати середньовічні інквізиції. Лихо тільки в тому, що енергію емоційному спалахові дає сам життєвий факт. При цьому не стільки важить питання поетичної майстерності, скільки, сказати б, сувора вимога закону збереження енергії. Справді, хіба важко, дивлячись на металічне перо авторучки, дійти до вихваляння важкої індустрії? Звичайно, ні.

Розглянемо для прикладу вірш В. Підпалого "Біля вогню". Люди гріються біля грубки. Надворі мороз. І вже хочеться обійняти друга, сказать слова звичайні й незвичайні. Оця невідповідність емоційної реакції на звичайний факт вивершується такою невмотивованою думкою:

О Прометею! Даючи вогонь,

Ти перший людям заповів братання!

Переважно це помилка лірика, який, ведучи тему, не має єдиного стрижня. Вірш, маючи епічно-ліричну основу, мусить виростати з епічного, реального тла, Це епічне тло живить не тільки авторські, а й читачеві емоції. Емоційно-ліричні відношення автора і читача йдуть від спільного центру. Читач, стежачи за ходом розвитку авторової думки, водночас перевіряє її своєю життєвою практикою. Емоційні розпади енергії факту, предмета, явища залежать від "маси" ірадійованого предмета. І обов'язок поета — використати цю енергію. Міра такого використання залежить від уміння бачити, відчувати і відображати. Від уміння автора "вслухатися" в предмет, який, навіть будучи віддзеркаленим, зберігає свою емоційну послідовність. Він, цей "промовистий" предмет зображеного, єднає автора і читача.

Якоюсь мірою — це ключ до розуміння успіхів і невдач митця. Епічне тло у вірші наявне не завжди. Спільність людської життєвої практики дає змогу відчути і приховані джерела поетичних роздумів. Так читач легко реставрує епічний фон гарного дистиха В. Коротича "Січень".

Нарешті, хочеться спинитись на самому розумінні художності. Задавненіла традиція романтизму, яка є найбільш впливовою в нашій літературі, ще й досі диктує свою естетику. Звідси тяжіння до героїки, недостатньо шанобливе ставлення до краси звичайного, буденного факту.

Звідси — і формальні надмірності, і прагнення до гіпертрофованої поетичної умовності, яка досить часто межує з фальшем. Більшість наших поетів, які ідуть у тому річищі поезії, яке зветься романтичним, за всяку ціну прагнуть красивостей. Це призводить до звуження тематичних і стильових сфер поезії. З багатої української флори право попасти в вірші мають тільки троянди, конвалії, волошки і оранжерейні квіти. Музичні терміни мають ширше представництво. Техніцизмам одержати візу дуже тяжко. Таке прагнення до красивості — найвразливіше місце поетики В. Коломійця:

Густіє добро, наче світла кванти,

До сонця летить молодий Ікар.

О, будь — щоби кельма її руках — мов троянда,

Щоб човник верстата адажіо ткав.

У поетів цього плану дасться взнаки естетика символічної невиразності, ажурності, легкості і, звичайно, цікавих ритмо-мелодійних варіацій.

Ці поети більше полюбляють "співати'", ніж живописати. Навіть там, де немає штучного прикрашування, спостерігається прагнення обирати лише красивий план. У В. Коломійця є вірш "Акварель":

Ген з-за корівника

вихопилась,

мов язичок полум'я,

пісня.

То вервечка дівчат босоногих...

Що й казати — акварель дуже гарна. Поет, потроху прагнучи вийти з цього поля, витолоченого багатьма іншими поетами, стоїть на правильній дорозі до поетичного змужніння. Час уже йому відмовитись од надмірного уживання новаторів-поетизмів: перетлінь, пахіть (що це: хіть чи пахощі?), хмаровінь, мрієво. Епічно розповнені поезії (напр., "На пристані Білих Троянд", "В степу") сприймаються куди краще. Картина типу:

Сміхотливе дівча над кулешею й соломинка,

що плаває в кухлі теплого свіжого молока, —

робить наше сприймання конкретнішим, а тому і глибшим.

Така романтизована безплотність поезії — явище досить масове. "Опускаючись" до прози, такий поет за всяку ціну прагне прикрасити реальну буденність. Ніби життєва конкретність потребує прикрашування. Так робить, наприклад, В. Гринько, у збірці якої чимало віршів присвячено праці. Але цю тему В. Гринько уявляє абстрактно, не розуміє правди праці мозольної.

З хутряної шапки-вушанки

Тугі випручаються коси.

Карниз викладаєш зранку,

Як квітку, красиво й просто.

Тебе не знайду я завтра.

Ти будеш на іншій будові.

Вони (?) виростають, як правда,

У серці Програми нової.

Краси мозолястої праці В. Гринько не розуміє. Обвітрене обличчя мулярки може й не бути гарним, а одяг не завжди відтіняє її форми. Але таке вже романтизовано-сентиментальне розуміння поезії у В. Гринько. Все це спричиняється до життєвого і художнього фальшу. Інша причина невдачі (і не однієї В. Гринько) — відсутність у автора точного і конкретно-ясного поштовху до написання вірша. Конкретність вражень від конкретної ситуації робить конкретним і вірш.

Саме це, здається, мав на увазі Б. Олійник, коли писав:

Не купуйте теми в магазинах,

Не шукайте істини у пальці, —

В картузах, у вицвілих хустинах

Ходять теми на роботу вранці.

Колись Флобер, торкаючись болючого питання художності, писав, що раніше вважали, ніби "тільки цукрова тростина дає цукор, а тепер його добувають майже з усього. Те ж саме і з поезією; будемо одержувати її будь з чого, бо вона у всьому і всюди. Немає атома матерії, який би не містив поезії; привчімо себе розглядати світ, як твір мистецтва, в якому треба відбити всі світові явища". Так само писав Е. Хемінгуей, відзначаючи, що мистецтво — "це архітектура, а не мистецтво декоратора, і часи бароко минули". Відшукування краси самої суті речі, відчуття краси як пізнання речі притаманне небагатьом нашим поетам. Гарний приклад М. Бажана мусить бути повчальним для всієї нашої поезії.

Процес естетичного освоєння самого реального предмета, реального факту життя у їх внутрішній сутності, а не в численних зовнішніх відношеннях, — цей процес усе активніше торує собі дорогу в поезію. Творчість П. Неруди, Н. Хікмета, Т. Ружевича доводить, що розуміння художності розширилось незвичайно. По суті нову естетику обстоював митець-революціонер Бертольд Брехт. Добра, надійна краса непомітного факту має значно ширші підвалини, ніж ажурна арочність естетики романтизму. Тяжіння до такої "заземленості" поезії властиве частково І. Франкові, М. Рильському, В. Мисику, особливо — М. Бажанові.

З молодих поетів почасти притаманне воно І. Драчеві, В. Коротичу, більше — В. Симоненку. Певні спроби цього нового естетичного освоєння світу — як об'єктивного, так і свого власного, від значного інтелектуального зростання поета, від міцного зв'язку митця з життям народу. Тоді будуть знайдені справжні, активні інтереси митця, які його доконечно звільнять від необхідності формального наслідування, від почуття сибаритства. Тоді поглибиться увага поета до простої людини, трудівника — будівника нового дня. Тоді стане точніше пізнаною наша класика. Тоді, нарешті, можна буде відчути, що тематично-стильові особливості нашої класики потребують свого розширення і збагачення.

Необхідність гармоніювати стильовий "букет" нашої літератури вимагає ширшого засвоєння художніх здобутків інших народів світу.

Немає ніяких підстав побоюватися, що все це призведе до нехтування національною традицією. Таке плідне міжлітературне схрещення тільки піде на користь нашій поезії.

Збагачені кращим досвідом літератур світу, поети зможуть пильніше роздивитися і власну національну школу. Та й хіба цей процес літературного навчання — не паралельний? Хіба досі повністю використані величезні мистецькі набутки Т. Шевченка, І. Франка або, скажімо, М. Бажана?

Головне тільки — зберегти власну мистецьку щирість. У поезії, цій, може, найбільш інтимній галузі мистецтва, не можна заховати нічого. Вся індивідуальність митця в ній — як на долоні. Тож, як казав Іван Франко: "Най будуть щирі, щирі, щирі!"

[1 964 ]

РОЗДУМИ НАД ПЕРЕЖИТИМ

"На калиновім мості" — твір досить оригінальний. Елегійні автобіографічні спомини переходять у щоденникові нотатки, окремі шкіци, листи, довершені й недовершені художні уривки. Все це, сказати б, гаптується на майже непомітній "наскрізній" сюжетній канві. "Орнамент", у якому йдеться про долю колишнього царського офіцера Гайсина, власне нічого не додає до композиції повісті. Цей орнамент не скріплює, як обруч, весь той різнорідний матеріал, який містить повість. Мусить бути якийсь інший засіб, що забезпечував би внутрішню цілість твору. Про це письменник так зазначає в своїй передмові: "Якщо читач буде шукати в цьому творі традиційного сюжету, він його не знайде. За сюжет тут править життя у всіх своїх проявах, яке пройшло перед моїми очима. Воно було не одноманітне, тому в повісті застосовуються різні жанри й стилі, що руйнує канонічну форму, але наближає до істини". Як бачимо, задум письменника досить цікавий.

Часом видасться, що різний життьовий матеріал повісті, різні погляди на нього призводять до повторення лінії тих стильових змін, яких зазнавав автор протягом свого творчого життя. Це повторення виявляється, звісно, в скороченому вигляді. Пригадаймо, що колись О. І. Білецький визначав у П. Панча шлях від ліризованої оповіді, від шаржу-гуморески до справжньої епічної прози. А Шамрай вказував на властивий письменникові "динамізм". Б. Коваленко ж, розглядаючи притаманне авторові "Реваншу" прагнення до сюжетної гостроти, говорив, що дію тут віддано на волю чудних випадків, які суперечать звичайній логіці. Чимало з цих зауважень можна було б висловити з приводу повісті, недавно висунутої на здобуття премії імені Т. Г. Шевченка. Скажімо, надміру гострий сюжет "повісті в повісті" "Родовите дворянство" шкодить правдивому відображенню в ній життьових закономірностей. Але справа не в цьому. Нова повість письменника дає підстави говорити і про попередньо стильову еволюцію П. Панча як про таку, що викликана зміною об'єктів зображення і, так скажемо, ракурсу відбитих явищ.

"На калиновім мості" цікава, передусім, тим, що тут відображено події, більшість із яких протягом останніх шістдесяти літ змінювала вигляд нашої землі, нашого народу і його культури. Письменник свідомий того, що за зовнішніми, часом досить строкатими перипетіями твору існує єдиний ідейно композиційний задум: "щоб кожен факт був відбитком днів минулих, а взяті разом факти стали віддзеркаленням нашої епохи — епохи перебудови світу на комуністичний лад".

Відтак, це твір про революцію з великої літери. Революцію, переломлену в призмі конкретного людського життя. Це твір про революцію, яка постійно змінює це життя, хай на зміни не стає часом і цілого віку. Це глибинний план революційних перетворень, який потребує "справжньої епічної прози", але виточнюється і листами, і шкіцами, і щоденниковими записами.

Ось, наприклад, найбільш біографічна частина повісті. Дитинство, проведене в провінційних Валках. Потім — важка шкільна наука, невдячна робота писарчука в людному і неспокійному Харкові, Одеське артучилище. Двадцятишестирічний офіцер-артилерист П. Панч зустрічає Лютневу революцію.

Хвилі визвольної боротьби народних мас котилися далі, підносячись до штормових днів Жовтня. Життя Петра Тиші зазнає значних одіссей. Складність тогочасної обстановки була більшою за строкатість різноколірних штандартів. І Панчеві, безпосередньому учасникові революції на Україні, довелось бачити на власні очі, як збуджені до діяльного політичного життя народні маси здобували політичного гарту безпосередньо на полях громадянських битв. Наука революції сплачувалась кров'ю. Помилки ставали зрадою, вони мали здебільшого необоротний характер. Слово і діло йшли поруч. Теорія ставала практикою, як практика була теорією. А бувало й так, що багнет ставав промовистішим за слово, будучи теоретиком найбільшим.

Віковий гніт царату, економічна й політична відсталість колишньої Російської імперії не могли не відбитися й на визвольному русі. Строкатість соціально-економічних укладів, відзначена В. І. Леніним, викликала таку ж строкатість партій, програм, образів майбутнього. Кожен із варіантів майбутнього потребував людських сил, ба й людських життів.

Умови, в яких проходила революція на Україні, були до того ж ускладнені потребами національного визволення. Реакційна імперіальна політика царизму не могла не спричинитися до деяких реакційних елементів у визвольному русі. Реакція гніту спонукала до реакції визволення. Звідси походила особлива складність. Можна було бачити, згадує письменник, "який набрід прикладає рук до створення самостійної України". Тут були кадрові офіцери царської армії, які цинічно заявляли, що вони воюють з тими, хто воює проти більшовиків, тут були і куркулі, що зітхали по затишних хутірцях, тут були і злодії, яким зручніше було гріти руки, маскуючись у козацькі жупани. Були й такі, як отаман Тур, що, пізнавши всю гіркоту поразок, збагнули, нехай навіть під Могилевом: "тільки з червоним прапором нас прийме народ". І отаман виступає з своїм полком на Любар. Нарешті, тут були й українські григорії мелехови, що їх досьогоднішня українська література майже не зображувала (задля справедливості згадаємо М. Стельмаха, що зробив певну спробу показати одного з них). Одне слово, умови громадянської війни на Україні давали матеріал і для шаржу, і для сатири, і для високої трагедії.

Петро Тиша пройшов важкий шлях від командира батареї в гайдамацькому полку Болбочана до командира 180 легкого артдивізіону 60 стрілецької дивізії Червоної Армії. Перед його очима пройшли тисячі людських доль, чиї окремі людські правди складалися в єдину правду бути вільними від будь-якого гноблення. І письменник міг сміливо сказати про себе як про митця: "ми беремо від інших те, що потрібне нам, і віддаємо, що потрібне іншим". "Мій герой" — так називає П. Панч солдата Нестора Натуру, путилівського робітника-комуніста, який чимало зробив для того, щоб наблизити молодого поручика до розуміння високої правди революції.

Сторінки, присвячені революції, чи не найкращі в повісті. Та коли письменник розповідає про історичний час, коли Червона Армія рушила в Західну Україну і Західну Білорусію, або про приєднання Закарпаття до Української РСР,— хіба це не розповідь про революцію? Чи, скажімо, згадуючи, як Люба Земська, ідучи на бій з німецькими танками, клялася в любові до рідної землі: "Україно, моя люба мати! Єдина в світі. Я, твоя дочка, дочка українського народу, клянусь тобі священною пам'яттю нашого великого Кобзаря: буду мститися жорстоко, нещадно, кожною краплиною своєї крові". Це — ті ж спогади про революцію, що проводилася з дня в день.

Письменник, скажімо, зображує радіофіковане село і говорить про разючі зміни, яких зазнали селяни в умовах радянської дійсності. Недарма в листі до журналу "Літературний ярмарок" він дуже категорично заявляє, що за п'ять-шість років зникне те традиційне село, на яке ще й досі дивляться очима Нечуя-Левицького. Життя, пише Панч, розвіює всякий скепсис Сірого [Чортика?]. Зануди". "З мене досить було півгодини балачки з головою "Куща", щоб переконатися, що всі мої фантастичні припущення немилосердно обганяє реальне життя, мої максимуми давно вже стали тут мінімумами". Ось родина селюка-одноосібника, що не хоче йти в колгосп. Лежить хвора жінка, помираючи з голоду. Перед нею — аркушик календаря, "біля неї купкою скидане різне шмаття, між ним лампа без скла, драна цеберка і копірована літографія картини "Весілля в Канні Галілейській". Це, так би мовити, зразок пасеїстичного спротиву. Ось Крутигорох, запеклий одноосібник, що по-всякому патякає, "а як до діла, то "краще мишій буду їсти". Призвів жінку до голоду".

Боротьба за дальше провадження й ствердження революції велась на всіх ділянках. І письменник це все добре передає, тільки подекуди впадаючи в надмірний схематизм.

Скажімо, дещо схематичними здаються нам сторінки літературних спогадів П. Панча. Автор то обмежується сухою хронікою, то подає літературно відомі факти. Цікаві його спогади про роботу на українському радіо в роки Великої Вітчизняної війни, про зустріч з воїнами-земляками, більшість із яких, як пише письменник, "виховувалася на віршах Івана Неходи, на оповіданнях Олександра Копиленка". З великим інтересом читаються також сторінки спогадів про антифашистський Конгрес захисту культури, що проходив у Парижі, їх відрізняє тонкий гумор і гарний смак.

Читача повісті чекають приємні зустрічі з багатьма письменниками: В. Елланом, М. Яловим, Ю. Яновським, П. Тичиною, Абулькасемом Лахуті, В. Івановим, О. Копиленком та багатьма іншими. Але в цілому спогади ці — досить таки нерівні.

Повість "На калиновім мості" становить, поза всякий сумнів, не лише автобіографічний інтерес. Є в ній і деякі художні уривки. Ми вже говорили про "повість у повісті" "Родовите дворянство", в якій показано крах білого офіцера О. П. Гайсина. Коли б не деякі занадто гострі кути динамічно проводжуваного сюжету, вона справляла б досить непогане враження. Це ж стосується і "Чорного монаха", і "Жебрачки", і "Лукії". Втім, важко сказати, чи має будь-який із названих художніх уривків самостійне художнє значення. Чимало в повісті й таких шкіців, записів з блокнота тощо, які є справжнім баластом у повісті талановитого прозаїка.

Та при всьому тому "На калиновім мості" сповнена справжнього революційного пафосу. Цей твір дає цікаву картину тих змін, які пережив наш народ протягом кількадесятьох літ буремного двадцятого століття. "Повість минулих літ" — так назвав П. Панч свої спогади. Але це повість і про наше сьогодні, яке стає зрозумілішим, коли добре прояснюються минулі літа.

[Кін. 1964 — поч. 1965 ]

ОПУКЛИЙ ВИБУХ ТАЛАНТУ

"Політ крізь бурю" — це драматична сповідь. З дуже драматичної життьової ситуації дівчини-радистки, котру закидають на окуповану ворогом територію, поет взяв найдраматичніше. Вся поема тримається на цьому міцному вузлі драматизму. Від аеродрому — до стрибка в нічну невідому хлань ("між чорною тьмою внизу і чорною тьмою вгорі") — це той короткий проміжок об'єктивного часу, на який органічно "накладаються" суб'єктивно зміщені кільканадцять років життя юної комсомолки, що пізнала радість першого, іще безсловесного кохання, і чорну підступність найтяжчого людського злочинства. Короткий, пунктирний калейдоскоп фронтових кольорів ("пунктир смертей"), "сліпуча різь іскринок, бризок, вогників, блискіток" осяяли найглибші карби колишніх життьових подій. "Розжарені ножі розлючених зеніток" схрещуються в небі, гогочуть мотори, схрещується велика віра і великий біль. Десь у 1935 році — репресовано батька. Щоб стати на оборону рідної землі, довелось відцуратись його, батькового прізвища. Шість чорних років неподілених страждань — відділяють Оксану від теплої батьківської руки.

У горлі згорбивсь, зщуливсь і знеміг

моїх питань невикричаний крик.

Дві тисячі сто дев'яносто днів, —

і в кожен з них я входила, як в біль,

немов крізь терня, дерлася крізь гнів.

Дві тисячі сто дев'яносто днів.

Дитбудинок, нишпорливі очі запопадливо підозрілого Хомича... Курси радисток. Тиф. Знову курси. Павло перше безсловесне кохання. Руки матері. Незвично інтимні, людяні слова "Брати і сестри" — в перші дні війни... Хомич — ворог? Ні. Це чесний робот. З логікою робота. Це — не ворог. Але — і не друг.

Його терзав, давив і тряс

підозри заздрий рик, —

як чад, струмів він поміж нас,

як сизий присок, пік.

Це — вістун лиха. Одлюдник. В своїм "душевнім худосоччі" він такий же осамотілий, як і Оксана. Він — така ж жертва несправедливостей. Тільки — він чесний кат-жертва. І другом бути не може. Згадується Говен романтичного В. Гюго. Але Говен — складніший, людяніший. На жаль, Хомича читач пізнає більше з авторських характеристик, ніж з уст самої Оксани.

Так часто в поемі: Оксана тонко чує, як пахне тулуб літака "розпеченим металом і мастилом", точно відчуває незрадну лаконічну правду шифрів морзянки, але в оцінках людей вона втрачає притаманну їй гостроту, її оцінки подруги — надто прямолінійні, її оцінки своєї долі збагачені на виразно авторські інтонації. Вона тонко владає собою в найскрутніших ситуаціях. І в своїй вірі вона міцна, як гудзок на пам'ять. Згадуючи період минулого лихоліття, вона каже:

і я не впала,

й винесла звідтіль

недоторканну кладь надій і почуттів,

як здобуток моїх німих зусиль.

Я не сама,

була я не сама

в своїй хитливій утлій самоті.

Я бачила, що не сховає тьма

великої просвітлості путі.

Вона пам'ятає "довгополу негнучку шинель" людини, що забирає батька, пам'ятає, як під час трусу

з чорнильниці повзе лілова пляма

на зошита мого листок.

Повзе, як пляма, втома і знемога.

Вона нічого не забула, її пам'ять свідчить про її свідомість більше, ніж прямі викладки символу віри...

Іду з каструлькою схололих картоплин

і довго човгаю по нашому провулку,

лякаючись віддати їй цидулку,

що він — на вислання,

що він...

І далі — ідуть терпкі ураганні ритми скаженіючого хлипкого вітру пугачної високості. Заарештовано маму. І в спогадах — лишились одні очі — "задивлені в любов і даль, живі, живі, живі". Треба прочитати поему, аби пересвідчитись, як органічно йдуть розмаїті Бажанові ритми. Втомлену, обезвірену дівчину колишуть хаотичні хвилі тупого розпачу — ідуть верлібри. Ображена віра в людину, перша зустріч з справжнім ворогом (дочка репресованого артиста Марійка провадить про те, що обидві вони — "жертви Чека", і вона тепер, з приходом німців, "за все розрахунок візьме"), ця ображена віра і ошелешливе обурення, що позбавляє навіть сили дати ляпаса, виявляються в тонко осмисленому ритмічно одноримованому, цільному, як важкий кавалок у горлі, тексті.

Здається, тільки відчай іще тримає на ногах смертельно втомлену дівчину:

Димучі простори. Гримучі дороги.

Поля спопелілі. Спалахнуті стоги.

Масних палениськ пелехата юга.

Привали. Бомбьожки. Прокльони. Тривоги.

Побиті, ганчір'ям обкутані ноги.

По воду, по хліб, по надію черга.

І раптом — зелена донецька сага,

дихання вологи, холодна куга...

Спинитися — вмерти з одчаю й знемоги.

Вперед. Пилюга. Пилюга. Пилюга.

Оця тупа, гойдлива монотонність знесилюючого розпачу, ведена по вбивчо одноманітних римах, оце розкладене на заповнені тупим болем паузи: "Привали. Бомбьожки. Прокльони. Тривоги", оце сховане і явне нагнітання слів, викінчуване все тим же задушливим відчуттям смертельної втоми ("по воду, по хліб, по надію черга"), завершується майже кіплінгіанським рядком. Але скільки тут вітру, скільки зав'юги, скільки тугого спротиву! "Пилюга" в цьому контексті звучить усіма своїми багатими настроєвозмістовими обертонами. Всі дальші ритмово-мелодійні перебої — психологічно (тобто й ситуативно) обумовлені. Ритм випростує зміст, виносить його на своєму хребті. Як завжди у Бажана, ритм — тільки продовження, доувиразнення змісту. Тугі, стислі, як постріл, ритми морзянки... Думи в ритмі морзянки.

Я ловлю себе часом,

що чую весь світ, як морзянку,

на пунктир двох іскрин

покладаю всі звуки землі.

Стислішає, тужавіє "крихітний світ" дівчини. Банально мовлячи, вона стає краплею, що увібрала й відбила цілий світ. Вона, увібравши його, стала його мініатюрною лаконічною суттю-двійником. Як гнів бійця набирає форми кулі, так вона, ця дівчина, вміє зібрать в єдиний пункт

в єдиний центр,

в єдину цятку

думки, чуття, пориви, мрії, сни,

усе єство

до краю, без остатку

до дна останньої глухої глибини.

Вона — мовчазна куля, озвучена тільки зустрічним вітром. Туга, як куля, і жалка. Може, їй ще кортить мовити лірично ("я пальцями об серце вибиваю"), вона мало не шаманить, гіпнотизує світ, вона "промінить", тугішає, вона йде до мовчазної стислості. Ніби затиснувши себе в овальній формі кулі, останнє, що вона чує "на дні очей, напроти мозку прямо" це маму. Ось та пам'ять, що довизначає траєкторію її польоту. Тепер можна вилітати, як з дула, з отвору.

— Пішла!

Ступила, зникла, витліла дотла.

Стрибок.

Падіння

головою вниз,

скрутило м'язи враз,

розсік морозу вріз, суглоби рве по швах,

хребет до тріску гне

на друзк, на брязк,

на стиск,

на смерть.

Це, може, найдовершеніше місце в усій поемі. М. Бажан дає фізично відчутну картину стрибка. Адже цей стрибок — може, найважливіша ланка в ідейному ланцюгу поеми.

"Сто рук, сто ніг, сто тіл" шматує дикий вихор глухої поночі. Потім — "опуклий вибух", "колючих спазм згасаюча луна", кругла тінь розкритого парашута — і дівчина, провиснувши, як кокон,

між чорною тьмою внизу

і чорною тьмою вгорі.

І знову йдуть верлібри. Бажанові ритми тут настільки змістовно місткі, настільки точні, що вони, здасться, значать навіть повітряні ями. Плавні дактилічні рими м'яко перебивають рими жіночі. Людська лаконічна самотність зникає. Таємнича, але рідна земля тримає там, унизу, добру "робучу" долоню, вона оберігає і в польоті. Є горе, є дике злочинство доби, але є й рука матері-Вітчизни, є міцні незрадні "долоні людей, допомога, підпора всесильна в мені, наді мною, зі мною, навколо, повсюди". Земля употужнює лет молодої партизанки. Вона своїм тілом чує свою живу крихітку — там, у чорній безодні неба. Дівчина знає, що, відчувши землю, вона обважніє земною силою і помстою. Зникають гіркі спогади — перед пресвітлим образом вирізьблюваної з ночі матері-землі. Падіння це знесення. Це точнішання любові й зненависті партизанки-радистки.

Я маса, я сила, я частка життя невіддільна, я зводжусь! Я житиму! Земле! Народе мій! Люди! В точній, зматеріалізованій символіці цього падіння-піднесення — може, найбільша влада могутнього таланту суворого М. Бажана, таланту, що в новій поемі відкрився для читача новими, невідомими досі гранями. Це його новий, сказати б, опуклий вибух. Ad astra — любили повторювати поети. До землі — це шлях віри юної партизанки, це генеральний шлях суворої музи талановитого поета.

[ 1965]

ОЧИМА ГУМАНІСТА

"Поїзд, на який я хотів сісти, готувався до відправлення, він стояв під парами, пасажири уже зайшли, семафор був відкритий, і чоловік у червоному кашкеті підняв жезл, всі чекали тільки на мене, бо я стояв на приступках і ось-ось мав уже зайти до вагона, але тієї ж миті скочив на землю",— так міркує про себе Вальтер Фендріх, головний герой повісті "Хліб ранніх років". Для героїв Генріха Беля, талановитого сучасного письменника Західної Німеччини, подібна система поведінки дуже типова. Це могли б повторити і Раймунд Бах, і Фред Богнер, і вчитель Шрелла, і Ганс Шнір. Зрештою, ці улюблені Белем герої мають поміж собою чимало спільного. А це спільне йде від угадуваної в кожному з цих героїв авторської подоби і авторового дуже гуманного, дуже чуйного до найменшої несправедливості світовідчуття.

Через залізничну станцію Кельна, міста, де народився й живе автор романів "Більярд о пів на десяту" і "Очима клоуна", ідуть поїзди в найрізноманітніших напрямках, але жоден з них Беля не задовольняє. За свої п'ятдесят літ він, так само, як і його герої, виїздив багатьма маршрутами, але на кожному з них його чекало розчарування. Бель переконаний, що маршруту гуманізму ще не прокладено, і ті, кому конче залежить саме на цьому напрямі, мусять іще довго очікувати на свій поїзд, блукаючи тихими нелюдними зазубнями. Концепція світу в письменника далеко не оптимістична. І мабуть-таки несправедливо було б його в тому винуватити. Є песимізм, як слабкодухість, і є песимізм, як похідне від цілком тверезого розуміння дуже вже безрадісної картини навколишнього.

* * *

Генріх Бель народився 21 грудня 1917 року в Кельні в родині столяра. Мало не з дитинства майбутній письменник опинився в ситуації "білої ворони". То були часи серйозного іспитування кожної людини на імунітет проти тифозної ідеології біснуватого фюрера. Бель пригадує, що в гімназії, де він вивчав класичну філологію (звернімо увагу: класична філологія в дні проголошення в Німеччині "нової ери"!), тих, які залишилися осторонь гітлерюгенда, були одиниці. І одним із них був Бель. Напевно, комплекс "завжди чужого" розвивався у ньому ще й не без впливу домашньої атмосфери сумлінно дотримуваного католицизму.

Незабаром юнак відчув, що прищеплена йому давніми класиками гуманістична теза про духовну добропорядність людства заперечується практикою щоденного фашистського свавілля. Виявляється, для того, щоб орієнтуватися в житті (власне, пристосуватися до нього), знань Лукреція й Фукідіда не потрібно: світ став існувати за іншими, нелюдськими законами. Так молодий Бель стає учнем букініста — одна з небагатьох посад, на які він міг розраховувати. Втім, перебирати старі книжки йому довго не дали: в 1939 році юнакові вкладають до рук рушницю, з якою він мусив побувати в Польщі і Франції, в Криму і під Яссами. Там, на фронті, і прийшла до нього мужність, якої він остаточно дійшов трохи згодом, коли повернувся до поруйнованих міст і облич повоєнної Німеччини. Правда, це змужніння було особливим: в ті роки, коли людина остаточно оформлюється, його зробили солдатом, змусивши робити те, проти чого найбільше повставала його душа. Йому заважали бути самим собою. Одне слово, це змужніння прийшло до нього разом зі зненавистю і болем і, може, навіть у їхньому обличчі.

Бель, працюючи підсобним у столяра, водночас студіює німецьку філологію в Кельнському університеті. В ці ж роки він повертається до перерваної війною літературної діяльності. Довоєнні проби пера повністю загинули. В тому було щось символічне: навколишнє ніби ідентифікувалося з внутрішніми відчуттями: велика руїна міст нагадувала про таку ж руїну душ. Саме в цей час група незалежних західнонімецьких літераторів заходилася коло створення журналу " Der Ruf”. Існування цього журналу було дуже нетривалим, але згуртовані навколо нього письменники через рік започаткували відому "групу 47". Того ж року в журналі "Карусель" було надруковане перше оповідання Беля "Вість". З початком 50-х років міцніють зв'язки письменника з "групою 47". В роботі літературного органу цієї групи — газеті "Література" — він бере досить активну участь.

Оцінюючи кількома роками пізніше літературу того періоду, Бель писав, що люди, яких живописала тогочасна письменницька генерація, жили серед руїн, вони повернулися з війни, будучи ушкодженими так само, як їхні жінки й діти; війна ніби ще тривала, і нічого з того, що було в них і навколо них, не нагадувало ідилії. Ц t , зазначав письменник, була література про війну, література про учорашніх солдатів, література руїн, її репрезентанти брали долю жертв учорашньої війни так близько до серця, що навіть ототожнювали себе з ними. Пригадаймо прозу В. Борхерта, письменника, перед яким Бель схилявся. Власне, багато в чому схожою до прози Борхерта була й проза Беля. Важила тут велика спільність життєвого досвіду, спільність болю й зненависті. В ті роки ця психологія була ніби розлита в повітрі. Недаремно такими популярними стали імена Рільке і Кафки, Г. Тракля і Г. Бенна, твори експресіоністів і філософія екзистенціалізму.

Вже перші твори письменника (повість "Поїзд прибув вчасно", збірка оповідань "Подорожній, коли ти прибудеш у Спа...", роман "Де ти був, Адаме?") свідчили про те, що в літературу прийшов дуже обдарований прозаїк. Це стало очевидним для всіх. А через рік після виходу в світ збірки оповідань Бель за новелу "Біла ворона" (у письменника вона зветься "Чорними вівцями") одержує премію "групи 47".

Зі сторінок перших творів письменника постали страшні картини воєнних літ. Бель не задовольняється живописанням баченого, він його розтинає, переінакшує, монтуючи то апокаліптичні жахи воєнного бездоріжжя, то його біль обертається на зненависть, і тоді на художні полотна автора падають відблиски якихось фантасмагоричних візій-гротесків.

Критика відзначала, що читаючи Беля, мимоволі пригадуються такі імена, як Достоєвський, Хемінгуей, Ремарк. При цьому слід тільки не забувати про можливість такої спільності, яка викликана спорідненістю теми. А генеральна тема Беля — це тема маленької людини, малої, передусім, у силу того, що обставини, в яких вона живе, залишають для цієї людини дуже невеликі можливості існування. Точніше було б сказати, що це людина з великої літери, яку убгали в затісну коробку дозволеної тоталітарним режимом екзистенції. Герої Беля, опинившись у цьому мішку, ставлять тисячі запитань "чому". І хоч ці питання "примусових пасажирів" далеко не риторичні, відповіді на них не дають у жодному довідковому бюро. Не дає відповіді і сам письменник, коли не рахувати його ранніх спроб апелювати до Христового розп'яття. І тому жахлива обстановка навколишнього підсилюється спалахами розпачу: "Я зрозумів, що не хочу іти вперед, я хочу повернутися назад, сам не знаю куди, знаю тільки одне — назад". Перебування в ситуації Ікс — ось смисл цього першого усвідомлення героями Беля повоєнної дійсності. То й не дивно, що одному з героїв його оповідань видається, ніби він на все життя попав у полон.

Від протоколювання трагічного життя індивідуальності до усвідомлення трагедії суспільства — ось параметри Бельової історіософії доби. Принаймні так була омежована царина його ранньої творчості. Поїзд, це уособлення сліпого бездухого руху, стає чи не найчастішим образом, що символізує залізний, безокий фатум. Андреас, центральний образ першої повісті, так і ставиться до нього. Він боїться цієї залізниці, що завезе його в смерть, десь межи Львовом і Чернівцями, але, ненавидячи її, нічого не може вдіяти. "Я ніби скам'янів, цей поїзд став частиною мене, а я — частиною цього поїзду". Сліпа сила поглинає його з головою, і тільки коли-не-коли на поверхню проривається пекуче бажання-страх: аби не померти смертю героя в дозрілому колоссі на чужій ниві. Деталь, як бачимо, дуже промовиста: Андреас відчуває власну, хай і підневільну місію злочинця, але боїться, щоб смерть не застала його тоді, коли це відчуття стане найбільш гострим. Але тим, хто бодай із мусу став під фашистські злочинницькі штандарти, таки не втекти від смерті: ця смерть приходила до них неодноразово і неодноразово вбивала їх. Файнгальс, герой роману "Де ти був, Адамс?", гине, накритий білим прапором, що висів на батьківській хаті.

Саме в цей час, коли після недавнього виникнення двох німецьких держав у Федеративній Німеччині стали підводити голови вчорашні наці, розпочався так званий період "економічного буму". Те, що раніше видавалося ситуацією Ікс, нараз проясніло. І з недавнього туману показались новітні бронтозаври, так схожі на учорашніх брессенів і фільскайтів — "аристократи" типу Неттлінгера й Гезелера. Ще вчора вони, цитуючи вірші Рільке, власноруч розстрілювали безневинних, а сьогодні або удають із себе христолюбивих проповідників, або без стида і сорому роблять бізнес на всьому, що дає зиск: на релігії, на мистецтві, на дитячих іграшках, які так нагадують страхітливі "цяцьки" гітлерівського абверу. Бель став відчувати, що навколишня дійсність настільки скидається на світ гойївських "каприсів", що й годі вигадати страшніші фантасмагорії.

І письменник все частіше починає звертатися до сатири. Вже в 1952 році він друкує сатиру "Не тільки до Різдва", заносячи руку над головами тих, хто знову клопочеться відновленням всеімперського духу у всеімперському тілі. Тембр голосу письменника став мінитися. В ці роки були написані такі романи як "І не сказав жодного слова", "Дім без господаря", повість "Хліб ранніх років", які умовно можна було б назвати творами переходового періоду. А вже за ними висяться такі романи, як "Більярд о пів на десяту" і "Очима клоуна", в яких автор піднімається до інтерпретації цілого віку і до нищівної критики сучасного йому здеградованого суспільства.

У другій половині 50-х років письменник видає кілька збірок оповідань, з-посеред яких на особливу увагу заслуговує збірка сатири "Зібрання мовчань доктора Мурке...".

Окрім уже кількох згаданих творів, нашому читачеві відомі і такі художні полотна Беля як "Ірландський щоденник" і зовсім недавня повість "Залишивши частину", написана 1964 року. І треба сказати, що з кожним новим твором цього письменника читач пізнає все нові властивості його непересічного обдарування: автор стає все глибшим і об'ємнішим, конкретнішає його почуття гуманізму, посилюються конфлікти з похмурою дійсністю Західної Німеччини.

* * *

Про оповідання Беля можна було б сказати, що написані вони рукою романіста. Інакше кажучи, їхній смисл стає особливо зрозумілим тоді, коли кожне із них сприймається на широкому фоні інших. А тільки знання загального фону допомагає повністю збагнути властиву письменникові концепцію людини.

Людина Беля здебільшого займає невисоке службове становище, і для неї питання життя ставиться в найгострішому ракурсі: майже завжди це проблема її вижиття. Перефразовуючи відомі слова Беля про Борхерта, скажемо, що читачі цієї невеликої книги побачать, як часом важко, ба й неможливо залишатися в світі визиску самими собою, в світі, який нібито й збудовано спеціально для того, щоб знеосібнити кожну людську індивідуальність.

Його герої не мають у житті ніякої певності. Тому вони чимось нагадують випалу з термометрової рурки ртутну краплю. Майже кожен із них рухається непідвладними власній волі путями, рухається за примусом, не маючи відради з жодного мінливого стану. Скажімо, Вальтер Фендріх із оповідання "Хліб ранніх років" працював учнем у банкові, був помічником продавця, підмайстром у столяра, електромонтером. Лагодячи пральні машини і ніби засягши якогось спокою, він по суті виконує те, до чого душа його лежить щонайменше. А чи не такий же самий герой оповідання "Біла ворона"? "Тільки подумати, адже був час, коли я впродовж трьох місяців займався фізіономікою, а потім дійшов до того, що протягом одного вечора намірявся стати художником, садівником, механіком, матросом, засинав, твердо переконаний, що народився для вчителювання, а прокидався із незламною вірою в те, що робота інспектора-митника — моє єдине покликання". Тут промовистий самий добір "природніх покликань". Людина, повністю зневірена в цьому світі, починає відчувати недоліки світобудови як власний гріх! Недарма ж таки прекрасний клоун Шнір часами відчуває себе "недолюдком"! Це вже повздовжній закам'янілий розпач, який став звичним настроєм. Ці люди, вибиті з власної колії, давно вже втратили віру в те, що така колія існує. І вони упокорюються нещастю, як фатумові. "Місто Тібтен, ви прибули до Тібтена", — монотонно повторює диктор по вокзалу, людина, що колись відвідувала п'ять факультетів і має два університетські дипломи.

Кожен із героїв Беля — це біла ворона, у кожного з них ніби розладнано біологічну систему реакцій на світ, принаймні самозахисний інстинкт у них ніби атрофований.

Чи не єдина ситуація, яку ці люди сприймають за нормальну, це дитяче товариство, оточення маленьких людей, які ще не збагнули мудрості "упорядкованого" дорослими світу. Той же таки небіж дядька Отто знає одне: з дітьми йому завше було добре, вони єдині уміють платити за щирість такою ж щирістю. "Пішовши до мене на руки, немовлята миттю вщухають і, дивлячись мені в обличчя, починають усміхатися... хоч люди кажуть, що я справжнє опудало". Інший герой Беля з'ясовує це в той спосіб, що "в житті дитини все, навіть найбільш банальне, набирає великої ваги, дитина самотня, не хоче нічому давати ладу, вона трагічна". Інфантильність — це те, що зрозуміле й дороге кожному з людей Беля: "В очах цих дітей, що стоять у дзеркалі позаду і кивають мені, я бачу мудрість". Ні, недарма Бель перекладав Селінджера. Тема дитинячості, як останнього прихистку людської цноти, зрівні їм майже однаковою мірою.

Ця письменницька "камера-обскура" інфантилізованого бачення дозволяє помічати абсурдність багатьох життьових ситуацій. В оповіданні "Копій ящик" якась старенька бабуся, стоячи біля дитячої каруселі, розкладає на двох стільцях матраци з клеймом магазину "Лувр", заяложену книжку "Путівник по залізниці від Гельзенкірхена до Ессена", комплект англійського ілюстрованого журналу за 1938 рік і маленьку бляшану коробочку з-під стрічки для друкарської машинки. Чи ж не дивний товар для продажу? А скільки гіркого болю в такій же абсурдній ситуації розмови спекулянта Ласнова з жінкою про те, для чого можна припасувати кусачки для цукру, коли цукру немає! Якийсь нещасний хлопчак думає використати їх для того, щоб із вузьких шпар витягати недогарки.

Абсурдність доль речей — це абсурдність соціальних взаємин. Герої Беля відчувають її навіть тоді, коли життя ще існує для них як Велике Невідоме. Зовсім іще зеленого гімназиста забирають на фронт. Ще три місяці тому він писав на класній дошці відому епітафію, присвячену пам'яті трьохсот спартанців, які, боронячись від навали персів, героїчно полягли під Фермопілами. Цей напис йому ніяк не давався: розмістити його на чорній дошці він не міг ніяк. А тепер, з відірваними обома ногами й без руки, він попадає в цю ж гімназію, що стала лазаретом. Хлопчика проносять на ношах, які поступово стають марами. Зі знайомих рам дивляться на нього Цезар і Марк Аврелій, він бачить гостроносого Ніцше і восково-жовтий фриз Парфенона. І що його добиває, так це недокінчена епітафія, виведена його невправною рукою. Ось зразок такої Бельової сатири, що розчиняється в сльозах.

Часом абсурдність цього впорядкованого світу навертає на пам'ять якісь віддалені асоціації з Кафкою. Справді, хіба ж це не кафкіанська ситуація, коли людину судять за те, що вона має веселе обличчя, а згодом — уже за те, що вона присмутніла. Речник справедливості закону, випадковий поліцейський нагадує в'язневі про "закон, за яким усі мають бути щасливими". І за протизаконний вираз обличчя людині дають десять літ. Надалі я намагатимусь бути безликим, запізно вирішує герой, адже це єдино дозволена в умовах фашистського тоталітаризму форма існування.

Бель переконує читача, що подібна нівеляція людської особистості соціальне дуже небезпечна, оскільки вона продукує радіоактивний розпад духовної деградації душі, моральну деградацію людства. Так відчуває це ранній предтеча Ганса Шніра — герой оповідання "На вістрі ножа". Так сприймаються страшні епізоди збайдужіння до чужого горя в оповіданні "Смерть Ельзи Басколяйт". І чи не є продуктом такого розпаду автор книжок "критико-філософсько-релігійно-культурно-історичного змісту" Бур-Малотке бездушно маніпулює над тим, що — про людське око — видає за власний оплот віри: роблячи "надзвичайно принципову" правку у власному матеріалі, він з однієї статті викидає слово "бог", заміняючи його іншим висловом, а в другій статті все робиться якраз навпаки. Все це — чи не найбільша підвалина соціального песимізму письменника. Він-бо знає: руйнування душ — невідшкодовне. Виступаючи в 1964 році перед студентами Франкфуртського університету, Бель казав: "Ми не допомагаємо один одному, не тримаємося один одного, не пов'язані один з одним... Дуже вже багато сусідства було розтоптано — за наказом, не обов'язково із зненависті чи з фанатизму, а просто за наказом: зневажене сусідство, зневажене довір'я, зневажена віра. Кожне вбивство, кожна порція побоїв, кожен штурхан — все за наказом — створювали цілі бази поруйнованого сусідства, розтоптаної довіри". І невипадково з окремих художніх полотен Беля на нас віє неминучістю суспільної катастрофи. В оповіданні "Через міст" той же таки поїзд провозить людей над прірвою. Від мосту залишилась тільки вузька двоколійка рейок, а від запобіжних мостових ферм не лишилося й сліду. "В насталій тиші почувся гидкий, лункий, як по порожньому горшкові, перестук... Ми замовкли, визирнули в вікно і нічого не помітили... Справа і зліва від нас зяяла страхітлива порожнеча". Людство над проваллям ось гіркі висновки, на які відчайдушно зважується Генріх Бель. Саме це і приводить Вальтера Фендріха до усвідомлення власної самотності в світі людиноненависництва. Зустрічаючись із людьми свого оточення, він свідомо "струшує з себе їхню принадність", ніби звільняючи своє перше враження від "аромату, що йде від цих людей": "Знімаю з них усю їхню вдавану гідність, котра так дешево вартує. Зустрічаючись із ними, я буджу в собі вовка, який ще дрімає в мені".

Перед лицем цього жорстокого світу маленькі люди Беля, приймаючи "причастя агнця", набувають індивідуальної аморфності, роздвоюються межи гордим духом гуманіста і сумною щоденщиною, спрямованою на вижиття. Відтак кожен ніби існує в двох стражденних іпостасях: один животіє, заробляючи собі на прожиття найменш огидним із можливих способом, а другий — то вже голий, зболений дух, ніби вирваний із мученицької плоті. Цей останній вивищується над нестерпно вузьким коридором дозволеного життєвого простору, рятуючись завдяки "очуженому" відчуттю власного болю. Коли перший існує в задушливо-сірій атмосфері післявоєнного західнонімецького реваншизму, то другий утікає в мрійництво. Так діти начальника станції, маючи за взірець барвистий малюнок, розмальовують порожнисті контури копії. При цьому вони мають лише чорний олівець. "В світі немає більше барв, є тільки простий, чорний олівець — все сіре, чорне, брудне..." Гірше того, в стані справжньої прострації люди Беля починають сприймати чорне за природній колір існування і навіть дорожити ним, оскільки він таки колір реальної дійсності. Один із героїв Беля так і каже: "Я хотів дивитися тільки на негативи". Ненавидячи підлого ханжу Віквебера, Фендріх якось роздумує: "Там, де жила моя зненависть, утворилася порожнеча, невагоме ніщо, здавалось, воно тримало мене на поверхні, як пухир тримає рибу, але це тривало тільки якусь мить, а потім я відчув, що порожнеча в мені заповнюється чимось важким, як оливо, — смертельною байдужістю". Двоіснування уярмленого в'язня цього світу Фендріх навіть усвідомлює сам. Йому, що їде у власній машині на вокзал, навіть здається, що це не він, а його брат-близнюк, схожий на нього, як дві краплі води. Чи не тому багато хто з героїв письменника (тих, хто прийняв причастя агнця) ніби розмовляє на різні голоси. Той же персонаж, від імені якого йде розповідь у новелі "Через міст", атестується, як людина не дуже освічена. Проте розповідає він настільки майстерно, що виклад цієї "малоосвіченої" людини нагадує кращі сторінки самого Беля: та ж музично-компонована фраза, та ж спокійно-розлога течія його інтонації, та ж висока культура думання, що дозволяє критикам говорити про властиву письменникові певну елітарність мислення. Чи не те ж саме можна відчути і в таких оповіданнях як "Подорожній, коли ти прибудеш у Спа...", в "Смерті Лоенгріна" і багатьох інших творах. Звичайно, це стильове черезсмужжя мови Белевих персонажів викликане ще й спробою письменника-лірика самому озвучити, ословити героя. Справді-бо, письменникові ніби менше ходить про соціальну відповідність зображуваних типів, а більше про складну тему відчуття кожним із них однаково сумної картини дійсності. Адже тим, що прийняли причастя агнця, доводиться однаково важко.

Світ сучасної Белеві західнонімецької дійсності не світліє. Його темрява гускне, як пролита смола. В цьому світі можуть добре уживатися тільки ті, що виходять смерком на нічний промисел — неттлінгери, вакано та їм подібні.

Добрі "маленькі" люди Беля сприймають цих власників великих банкових рахунків і порожніх душ за особистих ворогів. Лютою зненавистю ненавидить Вальтер Фендріх респектабельну фрау Йос, ненавидить власника майстерні, де лагодять пральні машини, а його зманіженій доньці одверто кидає: "Подивись іще раз увалено на платіжні відомості, які ти сама вела, прочитай іще раз усі прізвища, вимови їх голосно і благоговійно, як читають молитви, і після кожного прізвища скажи: прости нас, а потім склади всі ці прізвища разом і одержане число помнож на тисячу буханців хліба, а здобуте — ще на тисячу, і тоді ти довідаєшся, скільки проклять накопичилося в банкові на поточному рахункові твого батька". Хліб ранніх років забрали у бідарів (Бель, правда, полюбляє інший термін: нещасних) визискувачі, а з ним відібрали віру в справедливість цього світу. Алоїс Фруклар, загинувши під час марних спроб вибитися із злиднів, і в смерті зберігає вираз страждальця: "його гірко затиснутий рот був таким же, як завжди,— то був рот голодної людини, котра не вірить у справедливість на цій землі".

Люди Беля не вірять і в "економічне чудо", про яке так багато провадили в Західній Німеччині. Німпрен, цей символ ефемерності досягнутих економічних успіхів, не став місцем, де безробітні можуть міняти на хліб свої безрадісні дні. Нафтовий фонтан зникає, і замість учорашнього ажіотажу Німпреном оволодіває безпросвітня безнадія. Компанія "СУБ ТЕРРА СПЕС" шукає інших теплих для себе місць, а ошукані міфом про економічний бум люди полишаються напризволяще. Тільки божевільний Госвін дошкуляє їм своїм таким же божевільним піфійством: "Ось бачите, тепер же бачите!" Як і всюди в Беля, в цій сцені є чимало символічного: світ став настільки незбагненним, алогічним і протиприроднім, що збагнути його закономірності нікому, крім божевільних, і не дано. Зрештою, і самі символи Бель уподобав тільки тому, що вони допомагають йому ще виразніше показати абсурдність встановленого в країні "порядку": часто ці символи не дешифруються — це символи алогізму.

Читаючи твори письменника, можна багато з чим не погоджуватись, багато дечого закинути його ущербній філософії, але при цьому не можна не відзначити його нищівної критики сучасного західнонімецького режиму, не можна не солідаризуватися із його лютою зненавистю до тих, хто робить із війни, визиску та злодійства свій денний і нощний промисел.

А очі Беля — це очі доброго і чесного гуманіста.

[ серед. 1960-х]

ДО ПРОБЛЕМИ ТВОРЧОЇ ІНДИВІДУАЛЬНОСТІ ПИСЬМЕННИКА

До питання творчої індивідуальності письменника останнім часом звертається все ширше коло радянських дослідників. Можна назвати хоча б Б. Костелянця і М. Храпченка, Я. Ельсберга і Б. Бурсова. На симпозіумі з комплексного вивчення художньої творчості 1963 року цю проблему зачепив В. Н. Мясищев, розглядаючи її в психологічному плані. Нарешті, творча індивідуальність письменника в її відношенні до стилю і методу була розглянута авторами цілого збірника 1 .

Посилена увага до цієї проблеми викликана багатьма причинами, в першу чергу — необхідністю більш конкретного аналізу літературного процесу, індивідуальної творчості і окремого твору. Важко назвати будь-яке питання змісту і форми в їх найрізноманітніших градаціях — від найдрібніших формоскладників до крупнопланових питань світоглядного порядку, при розв'язанні якого ми могли б поминути роль суб'єкта літературного твору — художньої індивідуальності.

Нарешті, це питання маэ глибокий політичний смисл. Адже індивідуальна характерність письменника, як кожної людини, є своєрідним мірилом соціальної прогресивності тих суспільних умов, у яких ця особистість витворена. Це той "масштаб", котрий дозволяє судити про ступінь духовного розкріпачення людини з пут обтяжливих вузькокласових і широких суспільних обмежень, що їх зазнає людина в експлуататорській державі, про ті найточніші для визначення соціального прогресу індивідуальні прерогативи, які людина соціалістичного суспільства повертає собі — після тривалого духовного вивласнення з боку досоціалістичних класових диктатур.

Очевидно, що питання народності і партійності митця, як органічні властивості літературного твору, тісно пов'язані з самою суттю людини-митця. Глибше усвідомлення розглядуваної проблеми дасть змогу повніше сприймати і сам художній твір. Будучи пізнана читачем у своїй творчій неповторності, ця художня індивідуальність допоможе побачити конкретний твір на широкому фоні всього авторського доробку, тим самим викликаючи додаткову естетичну насолоду. Ближче знайомство читача з автором викличе багатші обертони естетичного сприймання художнього твору. С. М. Бонді писав, що, знайомлячись з численними рукописними варіантами твору, ми наближаємось до тих самих асоціацій, які виникали у поета. Б. Мейлах, досліджуючи творчу лабораторію Пушкіна, вказує, що знайомство з безпосередніми обставинами, за яких писався твір, допомагає відчути активний фон творчого процесу 2 , тобто знову таки збагачує нашу естетично-пізнавальну насолоду твором.

Ізсерединний підхід до художнього твору як продукту певної творчої особистості дозволяє зрозуміти всю складну діалектику його змісту і форми. Коли для автора твір є змістом, втіленим у відповідній формі, то для читача цей же твір є тільки формою, котра в процесі активного сприймання може — більшою чи меншою мірою, залежною від пізнавальних здатностей читача,— виявляти певний, втілений у собі зміст.

Тому, враховуючи об'ємність питання художньої індивідуальності, як суб'єкта твору, спинимось лише на деяких сторонах цієї проблеми, а саме: витворенні художньої індивідуальності та її специфічному вияві у творі. Ця індивідуальність мусить цікавити нас у плані своєї чисто людської характеристичності, що допоможе прояснити чимало питань суто творчого, діяльного порядку, в плані особливостей свого витворення і — найголовніше — в площині безпосереднього витворення цією особистістю художньої продукції. Отож ця проблема повинна вирішуватись у нерозривній єдності з усіма іншими факторами, які, доозначуючи автора, доозначують і твір, факторами, які обумовлюють "внутрішній" духовно-світоглядний стиль людини (особливості авторського відчуття і сприймання навколишньої дійсності) і "зовнішній" стиль письменника, що відбивається в конкретних творах. Ці фактори утворюють єдиний ланцюг, окремими ланками якого є: суспільство (насамперед суспільні умови), матеріал (життєвий та художній), особа автора і читач. Близькість впливів суспільства і читача не заперечує специфічності діяння одного і другого факторів. Тут є кількісна і якісна різниця. Розглядаючи кожен з цих факторів не тільки у горизонтальній, а й у вертикальній, історичній площині, ми поглибимо і конкретизуємо суть кожного з них, завівши під їх дужки чисто художню традицію, історичні, національні, класові особливості співвідношення художньої діяльності з іншими видами людських занять (передусім з ідеологічними сферами діяльності), онтогенетичні і філогенетичні розгалуження людського духовного розвитку і т. ін.

Кожен з цих факторів, опосередковуючи свій вплив діянням інших, змінюючись і ускладнюючись, впливає на інші, а в своїй діалектичній єдності ці фактори визначають вартість літературної продукції. Наприклад, матеріал твору визначається не тільки його актуальністю для суспільства, для читача, своєю внутрішньою значимістю, а й уподобаннями автора, в свою чергу обумовленими життєвим матеріалом, власними соціальне зумовленими інтересами. Так само читацькі смаки визначаються як сучасним життєвим, художньо-історичним "контекстом", так і індивідуальністю автора. З другого боку, ці смаки настільки ж формуються, як і формують читача і автора. Вони стільки ж пасивні, скільки й активні.

Такі ж активно-пасивні відношення можна знайти, коли зачепити індивідуальність митця. Зазнаючи впливу суспільства, читача, життєвого і художнього матеріалу, він відповідно реагує, поглиблюючи, розширюючи і навіть зміщуючи себе, свою окремо-індивідуальну авторську точку зору. В "Святі, що завжди з тобою" Е. Хемінгуей пише: "В інші дні все йшло добре і удавалось написати так, що ти бачив цей край, міг пройти сосновим лісом і просікою, а звідти піднятися на кручу і озирнути узгір'я за вигнутою луком лінією озера. Бувало, кінчик олівця ламався в воронці точилки, і тоді ти відкривав маленьке лезо складаного ножа, щоб вичистити точилку, або ж старанно заточував олівець гострим лезом, а потім просував руку в просолені потом реміння рюкзака, різко закидаючи його за спину, просовував другу руку і починав спускатися до озера, чуючи під мокасинами соснову глицю, а на спині :— тягар рюкзака" 1 .

Таке розширення авторської індивідуальності виявляється в "співпереживанні" автора і героя (дуже добре таке "співпереживання" виявляється у внутрішніх монологах), в більшому заглибленні в об'єкт зображуваного і відповідному з ситуативним "настроєм" вчуванні в цей об'єкт, в необхідності чітко виділити той чи інший "емоційний" план раніше пізнаного предмета і т. ін.

Таке ж ситуативне зміщення авторської точки зору обумовлене необхідністю передати свій зміст читачеві, внутрішнім "співіснуванням" автора з предметом, який він відображує. Це дуже добре підкреслив Р. Олдінгтон, пишучи про автора "Улісса", що той "варіює тон сповіді, пристосовуючи його до драматичної ситуації. Він уже більше не об'єктивний, безсторонній оповідач; він хоче ототожнити себе зі своїм персонажем і ототожнити обох з читачем" 2 . І справа тут, звичайно, не тільки в стильових надмірностях одіозного для нашої критики Д. Джойса. Це саме, хай і меншою мірою, можна відчути і в Л. Толстого, і в Ф. Достоєвського, і в кращих прозаїків соціалістичного реалізму.

Але перед тим, як перейти до найважливішого для нас питання взаємодії художньої індивідуальності з усіма іншими факторами і, передусім, з найвнутрішнім планом взаємодії творчої особи і матеріалу, спинимось на особливостях витворення цієї індивідуальності.

Її суть визначається довгою історією еволюції людини як біологічної і соціальної істоти. Академік С. Л. Рубінштейн, торкаючись питання особистості, відзначав, що остання містить у собі компоненти різної міри спільності та стійкості, які змінюються різними темпами. Розвиток особи був спричинений еволюцією живих істот, власне історією людства і, нарешті, індивідуальним розвитком даної людини 3 .

Отож в духовній організації особи можна відзначити риси усталені, закріплювані і збережені віками й тисячоліттями, риси, що сформувались у сфері історичних суспільних організмів (нація, клас) і, нарешті, риси, що тільки-но проростають, прокільчуються, хоч вони й найкраще визначають суть саме цієї індивідуальності. Ці останні існують не безвідносно до біологічних чи суспільно-вироблених людських властивостей. Навпаки, вони виростають з них, як паросток з грунту, живляться і скеровуються ними, а так, змінюючи людину, постійно модифікують уже сформовані риси. На це звернув увагу в своїх "Економічно-філософських рукописах 1844 року" К. Маркс.

Виходячи з цієї багатошаровості людської психічної організації, можна зрозуміти її відносну консервативність і водночас — постійну змінюваність її у процесі діяльності. Завдяки першому моментові сучасний читач одержує естетичну насолоду від Гомера чи, скажімо, "Шякунтали" Калідаси, Соломонових пісень чи Катулла. Завдяки другому відчувається величезна різниця в ступені і способах об'єктивації художнього світу автора, в самій суті цього світу. Але в кожному разі слід пам'ятати про складний різношаровий органічний комплекс нашої особистості. Психічні відчуття з давніх періодів біологічного людського витворення і соціального розвитку людини, зникаючи із активної людської пам'яті, відходять до інших ступенів емоційної пам'яті, опускаючись аж до підсвідомого, до найпотаємніших комор онтогенетичних відчуттів. Переходи окремих відчуттів від одного щабля пам'яті до іншого, сказати б, осідання їх на дно підсвідомості або входження в сферу активної пам'яті відбуваються постійно. Ці переходи залежать від особливостей протікання психо-фізіологічних людських процесів, від гостроти ситуативних емоційних станів людини, від обсягу і складу людських активних знань і т. ін. Приклади цих переходів, які можна взяти з психопатологічної практики, тільки розширять наше знання причин подібної "втрати" або "повернення" пам'яті. Але ці приклади не можуть заперечити необхідності більш уважного ставлення до особливостей протікання людської психічної діяльності. Широта і складність асоціацій, викликаних різноманітністю характеристик предметів реального світу, їх численними зв'язками поміж собою, специфікою образної пам'яті людини і т. д., можуть з'ясувати, яким чином "уживаються" в художньому творі атрибути різних просторових і часових приналежностей.

У поезії "Музика" Б. Нечерда пише про те, що слухання Ойстраха збудило в ліричному герої далекі асоціації.

І чомусь прийшло до пам'яті,

як мій предок в давнину

сам на сам ходив на мамонтів

і дубчак для лука гнув.

І богам частину здобичі,

як завжди, в кущі ховав.

Тільки раптом в дикім розпачі

він до сліз

занудьгував.

Уночі виходив з табору,

йшов у нетрі нічиї

слухать,

як шепоче папороть

до шалених ручаїв.

Таке виявлення людського настрою, що прокреслюється в широких хронологічних і просторових координатах, притаманне багатьом нашим постам. У Пастернака, наприклад, читаємо:

О, место свиданья малины с грозой,

Где, в тучи рогами лишайника тычась,

Горят, одуряя наш мозг молодой

Лиловые топи угасших язычеств.

Акцентування уваги на одних сутінках підсвідомого призвело б до втрати художньої і життєвої правди. Але цього питання ми торкнемося в іншому місці, розглядаючи співвідношення суб'єктивного і об'єктивного в творі.

Всяке ж беззастережне заперечення подібних розмаїтих авторових асоціацій свідчить тільки про нашу відмову а чи й безсилля перед розумінням усієї складності розглядуваної проблеми. Не можна звужувати "багатства суб'єктивної людської почуттєвості" (Маркс). Той же автор зазначав, що людська почуттєвість розвивається, а частково й уперше виникає завдяки предметно розгорненому багатству людської істоти1. А до такого звуження може призвести як заперечення всієї розмаїтості нашої предметно-емоційної пам'яті, так і зосередження уваги тільки на одних сутінках пам'яті, абстрагування від індивідуально-практичної, сьогочасної, найактивнішої сфери відчуттів.

О. Н. Леонтьєв, спиняючись на проблемі історизму при вивченні людської психіки, зазначав, що людина, успадковуючи життєвий досвід минулих поколінь, здійснює таку практичну і пізнавальну діяльність, яка адекватна (хоч і не тотожна) духовним здобуткам попередньої людської діяльності, втіленим у знаряддях праці. Процес оволодіння предметом є процес, "в результаті якого відбувається відтворення індивідуумом людських здатностей і функцій, що склалися історично" 2 . Це процес "втілення у властивостях індивіда досягнень розвитку виду". Тому діяльність людини мас величезне, може, найбільше значення в процесі витворення (а частково — і відтворення) її духовної особистості. Людина ж мистецтва повинна подесятерити себе на художній досвід своїх попередників, збільшуючи тим самим предметно розгорнене багатство своєї особистості. Розширивши свій світ відчуттям і переживанням літературно засвідченої духовної діяльності людства, письменник доб'ється додаткового самовиявлення, яке тільки частково вплетене в онтогенетичне древо людської психічної еволюції.

Нарешті, власний досвід митця, розширюваний вивченням, спостереженням над своєю епохою, посідає виключно важливе місце в оживленні і розширенні його психічно-інтелектуальної сутності. Звичайно, маємо на увазі насамперед дійове освоєння епохи, безпосередню участь у ній як суб'єкта, а не стороннього спостерігача, максимальне відчуття художником потреб і запитів часу. Гете колись писав:

Талант поета дозріває в тиші,

а вдача — тільки в бурі життьовій.

Збільшуючи свою індивідуальність епохою, помножуючи свої індивідуальні устремління на прагнення колективу, класу, нації, людства, митець виростає, піднімаючи разом з тим і клас, націю, людство. Для письменника, що живе думами і прагненням великого загалу, оголюються найглибинніші плани цього загалу. Письменник, поєний джерелами народної душі, відчуває антеївську силу. На гребені емоційного авторського збудження, розповненого запитами широких мас народу, проглядаються такі світи, які не приступні холодній обсервації індивідуаліста. Оця пристрасність, "партійність" підходу митця до зображуваного є вкрай необхідною ланкою в процесі входження в життя, в матеріал. Така партійність притаманна лише справді народним талантам. Чим більше визрівав Шевченко, чим органічніше в'язалась його вогненна муза з пекельною долею рідного народу, чим глибше занурювався він в бездонний океан народних прагнень і помислів, тим більше визрівав він як поет, тим ширше і глибше він виявлявся.

Тому й великі Стефаник і Франко, Леся Українка і Довженко, що свою індивідуальність збагатили на цілий народ, що в своє видноколо увібрали велетенське небо рідної землі.

В листі до О. К. Гаморак, датованому 28.5.1900 року, В. Стефаник пише: "приходять на мене такі години, що я рукою не можу махнути, аби не згадати якогось терпіння руки чиєї, що схилитися не можу, аби не почути якогось болю чиєгось поперека, очима глянути не можу, аби не почути якихось очей, що гляділи на щось..." Це та межа, якої досягали тільки справжні сини свого народу, весь біль і горе цілої нації перебравши на себе.

Розглядаючи, наприклад, доробок Якова Щоголева, що, як поет, сформувався десятьма роками після Шевченка, можна запримітити, що він, не окриливши свого таланту найактуальнішими соціально-національними змаганнями рідного народу, не зміг до кінця розвинути свій симпатичний непересічний талант. Сказати б, реакція взаємодії його індивідуального світу з великим світом народу не була закінчена. Надто беріг поет свою свободу митця від усякої злоби дня, надто бракувало йому глибоко демократичного ставлення до "юрби"...

Вищевказаний процес збагачення і розширення художньої індивідуальності відбивається на творчості безпосередньо. Бальзак, Франко, Горький не змогли б дати багатющої галереї своїх сучасників, коли б не пройшли суворих університетів життя. Духовна і психологічна правда професора І. Вихрова була б не під силу Л. Лєонову, коли б він не мав конкретних і точних знань з галузі лісознавства, надіючись тільки на так званий дар перевтілення.

Вузькість духовно-психологічних інтересів художньої індивідуальності є причиною нетривалості таланту. Особливо це стосується тих ліриків, які, звужуючи сферу об'єктивних елементів у своїй творчості, обмежуються живописанням вузько індивідуальних почуттів. Рано закінчився період творчої діяльності Рембо. Ще за свого короткого життя С. Надсон став переспівувати себе. Не дивно, що більшість кращих поезій П. Г. Тичини і В. М. Сосюри було написано в ранні роки. Втім, торкаючись сфери поезії, ми говоримо тут тільки про одну з причин недовготривалості ліричних талантів.

Кажучи про індивідуальність митця, не можна оминути психофізіологічних задатків людини, необхідних для творчості, вчення І. П. Павлова про "художній", "мислительний" і "середній" специфічно людські типи, які додатково означують спрямування художньо виявленої індивідуальності, впливаючи на характер зв'язків цієї індивідуальності з життьовим і художнім матеріалом. Виступаючи на Симпозіумі з комплексного вивчення художньої творчості, який проходив у Ленінграді в лютому 1963 року, В. Н. Мясищев торкнувся проблеми дальшого розвитку вчення І. П. Павлова про специфічно людські типи. Він зазначав, що "розвиток вчення про спеціально людські типи вищої нервової чи психічної діяльності (включаючи питання про зв'язок емоції не тільки з образами, але й з ідеями) скеровується і в бік динамічної типології рівнів вищої нервової діяльності і, зокрема, рівнів творчості письменника-художника. Воно разом з тим диференціюється за особливостями характеру емоції та її зв'язками з образом і ідеями. Епічні, ліричні і драматичні жанри мають психологічний смисл як показник перелічених компонентів у творчій діяльності"1. Думка В. Н. Мясищева про переважаючі епічні, ліричні чи драматичні особливості поетичної вдачі письменника, що мають глибоку таку ж диференціюючу психо-фізіологічну основу (маємо на увазі особливості людських темпераментів), зближається із спостереженням інших психологів та літературознавців.

Б. Мейлах, наприклад, пропонує дещо складнішу класифікацію типів художнього мислення: раціоналістичний, суб'єктивно-експресивний та художньо-аналітичний типи 2 . В. Р. Щербина заявляє, що головними стилістичними потоками радянської літератури с строго реалістичний, романтичний і умовно-асоціативний 3 . Як бачимо, основа, на якій робляться подібні спроби класифікацій, має в кожній із спроб значні відмінності.

Але видається перспективним порівняння індивідуальних психологічних властивостей автора з його стилем, врахування людських психологічних особливостей при вивченні творчості того чи іншого письменника, при спостереженні за його стильовою своєрідністю. І тут чимало могло б прислужитися нашому літературознавству суто психологічне наукове дослідження тієї чи іншої творчої індивідуальності.

Враховуючи генотипічні темпераментні, фенотипічні характерні і чисто людські особливості письменника (співвідношення образно-понятійної та емоційно-інтелектуальної стихій), можна точніше зрозуміти особливості його письменницького стилю, знайти додаткове пояснення еволюції художніх стилів і напрямів. Аби тільки не перебільшувати ролі психологічних факторів, не перетворювати їх на єдину панацею від усіх хвороб, що пов'язані з труднощами дослідження стильово-світоглядних особливостей автора.

Будуючи психологічну структуру індивідуальності, не можна забувати, що вона постійно складається під впливом конкретного матеріалу, оточення і, насамперед, в процесі самої діяльності людини. От на цьому питанні ми і спинимося. Раніше ми вже зазначали, що у ланцюгу "суспільство — автор — матеріал — читач" найбільш внутрішній, найбільш діяльний план створює взаємодія авторської індивідуальності і матеріалу (об'єкта і предмета зображення). Саме між ними існують найбільш істотні зв'язки, а їх взаємодія визначає найголовніші особливості художнього твору. Візьмімо, наприклад, творчість П. Тичини і М. Рильського, поетів, що жили і формувались в одну епоху, відбивали одну і ту ж дійсність. Різні вдачі, різні умови виховання, деяка відмінність життьових інтересів і життьової практики призвели до того, що предмет їх мистецтва дуже відрізняється один від одного. А коли взяти ранню творчість цих поетів, то можна говорити і про деяку відмінність громадянських позицій обох авторів. В цій різниці маємо конкретний приклад тієї безпосередньої ролі, котру відіграє творча індивідуальність в процесі витворення художнього стилю. Творча індивідуальність письменника, виявлена і розгорнена в безпосередній діяльності, фокусує увагу письменника на тій чи іншій сфері життя. Так прожектори освітлюють ту чи іншу частину нічного неба. Крім того, об'ємний, в трьох проекціях позначений світ буде, залежно від точки зору, яку займає художник, по-різному відбиватися в сприйнятті і відображенні кожного з письменників. А ця точка зору визначена не одними світоглядними позиціями автора, а всією сумою його індивідуальної характеристичності, окремі складники якої по-різному впливають на суб'єктивне "зміщення" відображеного світу. Отже, в даному разі індивідуальний мистецький світ визначається: 1) різницею в сферах відображеного світу; 2) різницею в ракурсах відображеного світу; 3) різницею в тих суб'єктивних призмах, крізь які митець сприймає, відображає світ і самовиявляється в цьому світі. Кожен із цих факторів має діяльний, впливовий характер. На їх активність, взаємовпливовість і взаємообумовленість колись вказував М. Пришвін, заявляючи, що "вибір предмета освоєння визначається сходженням (перетинанням.— В. С.) променя внутрішнього життя з тим, що його випромінює з себе зовнішній світ" 1 . Звичайно, не слід забувати, що це казав епічний талант. Але в його словах є чимало істини.

Отже, ціннісні властивості твору обумовлені об'єктом і особистістю автора. Цнотливий дистих Катулла (Ненавижу и все же люблю. Как возможно — ты спросишь, не объясню я, но так чувствую, смертно томясь) дає ще й досі велику естетичну радість. В темі людського кохання поет взяв тільки одну, співзвучну своєму індивідуальному відчуттю лінію відношення і точно, нехай і майже навпомацки, об'єктивував її. Наступні лірики об'єктивували цей самий предмет зображення в якомусь іншому ракурсі, збагачуючи і розширюючи тему своїх попередників, але не заперечуючи і не повторюючи його. Тобто: цінність попередніх художніх відкриттів не лише історична.

Такі відкриття мають неминуще художньо-естетичне значення, розуміння якого є здатністю далеко не всіх історичних періодів, а лише тих, що в спіралі розвитку мистецтва мають певну спорідненість. Набуваючи самостійного значення, ці відкриття, уже як об'єкт, пізнаються в багатьох своїх властивостях, що актуалізуються тільки на певні періоди історичної художньої еволюції.

Ця неминущість естетичних якостей твору пояснюється його суб'єктивно-об'єктивною суттю. Момент художньої об'єктивації предмета (здебільшого — об'єктивації його певних площин) в значній мірі залежить від індивідуальної неповторності, специфічності автора. Через це шлях мистецького розвитку людства, залежачи від об'єкта зображення (в свою чергу суб'єктивно трансформованого в предмет зображення), уточнюється мистецькою діяльністю самих художників слова. Цей шлях має суб'єктивно-об'єктивну основу. Справді бо, "свідомість людини не тільки відображає об'єктивний світ, але й творить його" 1 . Так розумів завдання письменника М. Горький, кажучи, що необхідно "знайти себе, своє суб'єктивне відношення до життя, до людей, до даного факту і втілити це відношення в свої форми, в свої слова" 2 .

Тому детермінований підхід до еволюції художнього освоєння дійсності навряд чи здатний увібрати в себе всю складність об'єктивних і суб'єктивних причин цього розвитку. Інакше кажучи, роль особи в мистецтві — значно більша за ту роль, яку людина грає в соціальному житті, в науці і т. д. Б. Костелянець, виступаючи проти ототожнення наукового і художнього розвитку, заявляє: "В мистецтві момент активного ставлення до світу, "перетворення" його саме цим художником, грає особливо значну роль" 3 . Тобто: на закономірність історичного літературного процесу (що базується на закономірності розвитку об'єктивного світу, людського суспільства і людської індивідуальності) в значній мірі впливає безпосередня діяльність самого митця. Через це, уникаючи крайнощів, можна персоналізувати художні стилі, напрями, національні мистецькі школи і т. ін.

Так, наприклад, найбільш розвинений і найбільш мобільний стиль української літератури — романтично-ліричний — має тісний зв'язок з фольклорною поетикою і, сказати б, естетикою фольклору. Коріння цього сягають, на нашу думку, ще й художньої спадщини Кобзаря, який "індивідуалізував" цей стиль густою барвою геніального поета. Уже на подальший розвиток нашої літератури впливає шевченківський ліризм, якому не могли, в силу, умовно кажучи, домінуючої суспільної (переважно сільської) психології читача, в силу "одвічно-романтичних" умов існування української літератури, протистояти такі дещо відмінні особистості, як частково — Куліш, а більше Леся Українка, Іван Франко. Стиль, започаткований кожним із них, в пізніші часи підтримувався тільки спорадично. Вони не могли протиставити могутньому впливові Шевченка свій такий же вплив. І тут більше доводиться говорити не про їх стильову індивідуальну викінченість (і Леся Українка, і Іван Франко — зірки такої ж, як Шевченко, величини), а більше про соціальну впливовість, "масовість" їх стилю. Тому вони, маючи досить відмінні од Шевченка творчі індивідуальності, зазнавши впливу масової та індивідуально-поетичної попередньої традиції, були частково скориговані цим впливом. Що й говорити: із багатої стильової гами самого Шевченка найбільш мобільними виявились, передусім, романтичні стильові властивості. Пізніше, виростаючи на хвилі переважного лірично-романтичного українського стилю, змогли розквітнути в основному такі таланти як Коцюбинський, Олесь, Тичина, Чумак, Головко, Яновський, Довженко — аж до сучасних прозаїків-поетів і поетів-прозаїків (М. Стельмах, О. Гончар, Г. Кривда, Є. Гуцало і т. д.).

Вбачати в цьому романтично-ліричному стилі якусь національну своєрідність української літератури — значить тільки констатувати особливості виявлення письменницьких талантів нашої класики, вирослої в специфічних підцензурних умовах царської Росії, в умовах всякого (коли поминути часом дозволені твори на сільську тему) стильово-тематичного остракізму. Тільки індивідуальні набутки в своєму історико-літературному процесі схожі до ланцюгової реакції, тільки ці набутки, що відбили індивідуальне бачення теми, скориговане суспільно-історичними і історико-літературними умовами, витворили подібну домінуючу національну традицію. Адже одна індивідуальна своєрідність митця є причиною того, що з об'єкту береться якийсь один, у даному разі — ліричний план. Інша річ що в історії української, особливо дожовтневої, літератури майже не було умов для виявлення епічного таланту. Попадаючи в орбіту пекучих для нашої літератури, для нашого народу насущних проблем, митець мусив стати романтиком, ліриком, борцем. Через це всякий об'єктивізм епічного зображення, всякі модерні школи і шкілки не змогли розвинутися на Україні в якусь більш-менш мистецьки впливову силу. Це було надто великою розкішшю для українського письменника. Не можна тільки забувати, що, персоналізуючи стилі, треба постійно мати на оці складну діалектику, що виявляється у взаємодії стильових річищ тієї чи іншої літератури з стильовими особливостями тієї чи іншої письменницької діяльності. Стильова гама конкретно взятого письменника завжди суб'єктивно доозначена, завжди багатша за видові властивості школи, напряму, стилю. Нові суспільні умови, нова тематична сфера, якою оволодіває письменник, привносить із собою нові стильові елементи, які можуть або закріплюватись у властивостях виду (тобто стильового історико-літературного напряму), або так і лишатися властивістю того чи іншого письменника. Тому, кажучи про український романтизм, можна було б говорити про кілька його, умовно кажучи, видань, пов'язаних, наприклад, з народно-пісенною творчістю, Шевченком, Коцюбинським і Довженком.

Спинімось, нарешті, на співвідношенні суб'єктивного і об'єктивного в художньому творі. В мистецтві вони існують у нерозривному зв'язку. Суб'єктивно-об'єктивна двопозначеність художнього твору, будучи причиною неминущості його естетичних якостей, зазнає постійних змін у своїй структурі Сказати б, епічного матеріалу одного вірша А. Міцкевича вистачило б на кільканадцять віршів сучасних поетів-ліриків. Це саме стосується і прози. Сам епос ліризується, служачи для часового і просторового розгортання відчуттів особистості 1 . Саме такі функції виконує епос у повісті Є. Гуцала "За чверть години до матчу". Можна казати як про тенденцію, що суб'єктивна специфічність призми сприймання і відображення дійсності весь час ускладнюється, багатшає і ширшає. Звичайно, цей процес має багато спонтанних періодів, але закономірність уловлюється навіть у винятках.

Процес збагачення призми авторського бачення світу може, гіперболізуючись, доходити до абсурду, коли письменницький інтерес переходить майже повністю на саму призму. Це, фігурально кажучи, періоди сонячних затемнень, коли крізь цю призму нічого достовірного не побачиш, хіба що тоненький бережечок ледь угадуваного по протуберанцях світила. Так це бувало у деяких представників романтизму. Так це виглядає і в деяких модерних поетів нашого часу. Не можна забувати, що художню цінність становить не суб'єктивність сама по собі, а суб'єктивність підбиття дійсності. Суб'єктивні і об'єктивні елементи твору поєднані настільки органічно, що всяке виділення того чи іншого компоненту майже неможливе. Про це точно зауважує в своїх "Записних книжках" О. Блок. Адже епічне тло твору має суб'єктивну барву уже тому, що увійшло в сферу індивідуального бачення, будучи виділеним з цієї маси. З другого боку, суб'єктивний момент — навіть в разі дуже і дуже гіпертрофованого суб'єктивізму — має, хоч і як ускладнений, зв'язок з реальною дійсністю. Ленінська характеристика філософського ідеалізму як "одностороннього, перебільшеного, ü berschwengliches (Dietzegen) розвитку (роздування, розпухання) однієї з рисочок, сторін, граней пізнання в абсолют" 2 має до цього безпосереднє відношення. Акцентування уваги на одній суб'єктивності веде до заперечення пізнавального значення літератури. Самі суб'єктивно-емоційні відношення сприйнятого митцем предмета, поглиблюючись, тоншаючи, психологічно варіюючись, незабаром переходять вузьку смугу загальнозрозумілих відчувань, ступаючи на шлях суб'єктивістської сваволі. Подивімось, наприклад, якими глибоко захованими в сутінках суб'єктивного відчуття X. Хіменеза вловлюються в майже непомітних контурах деякі сторони життя Іспанії буремних революційних літ. Це вірш "Троянда тіні".

Нікого не було, була лиш тінь,

що тихо й тепло підійшла зирнути

в моє прочинене життя,

есенцію без запаху і барви;

хвилю, де двоє віч, злившися, безмежніли.

Тіні, що бачать все, та уникають зору.

Вони лякають нас, так невразливо

спокійні, як олива.

В спіральності чіткої перспективи

вони готують вчинки недоступні

шпигунству, схопленню і розкриттю.

Вони наскакують безстрашно,

кусають без зубів і пропадають без одвіту.

Багатий внутрішній психологічний світ поета відкрився для читача тільки одним краєм. Перед читачем тільки тінь, тільки емоційна проекція предмета на душу автора, проекція, деформована глибоко суб'єктивною асоціативністю. Самого предмета читач не бачить. Втрачаючи об'ємну широту сприймання об'єктивного світу, автор втрачає і правду свого почуття. На нашу думку, це свідчить про деяку закономірність суто художньої еволюції. Реальна дійсність, сприйнята митцем, має ряд шарів емоційної активності. Емоційна правда самої дійсності пізнається у всій сукупності цих шарів. Але попередня літературна традиція, що вже актуалізувала деякі з них, яка вже використовувала (але цілком не використала!) багатий корисний запас того чи іншого шару (наприклад, епічну красу форми сприйнятого предмета, різні ступені суб'єктивно-об'єктивних сполучень у творі і т. ін.), ця літературна традиція ніби тим самим зменшує міру емоційного зараження читача, ніби розмагнічує емоційну впливовість цих раніше зачеплених шарів емоційної енергії. Тому гіпотетично можна було б говорити про деяку закономірність змін способів шарових емоційних активізацій художнього твору, закономірність, яка відбивається і в часовій зміні емоційно-змістової активності елементів самої форми художнього твору. Сюжетний інтерес поступається місцем інтересові до глибокої внутрішньої психологічної правди образу. А досягнення такої правди заважає належно підтримувати сюжетну структурність твору з багатьма персонажами. Ця тенденція краще всього відбита у ліриці. Тут подібна актуалізація все нових і нових шарів дійшла аж до звуку, використовуючи інструментовку для передачі змісту.

Тенденційність такого розвитку очевидна. Оновлюючи таким чином способи емоційного впливу твору на читача, губиться багато у "масивності" впливу. Тобто, виграючи у глибині, програють у площі.

Тому, поневажаючи емоційно-зображувальні невичерпні запаси сюжету, епічного тла, об'єкту, тим самим звужують і пізнавально-емоційні масштаби впливу літератури на читача. Тим самим грішать проти правди художнього бачення світу, яке поневажає вузьку шаровість подібних, як у X. Хіменеза, суб'єктивних відбитків дійсності. Цьому художньому баченню лишається внутрішньо властивою синтезність різношарових емоцій і вражень.

От на це і хибує естетика сучасного модерну, яка розглядає літературу не як проекцію дійсності на багатий апарат людського сприймання, а тільки як вузько емоційну реакцію на захований від читача епічний фон. Інакше кажучи, з відношення "художня індивідуальність — матеріал" береться не весь продукт цієї взаємодії, а тільки окремі часточки. Забувають про те, що автор, взаємодіючи з матеріалом, вчиться "говорити мовою самого предмета, виражати своєрідність його сутності" 1 , що в процесі такої взаємодії автор "уречевлює" свою особистість, що без такого "уречевлення" неможливе зростання автора, соціальне і художньо правдиве відображення дійсності, збереження необхідної гармонії суб'єктивно-об'єктивних елементів, таких важливих для сприймання і художньої цінності твору. Н. Фрай, наприклад, пише: "Ми уявляємо собі літературу, передусім, як коментар до існуючого за її межами "життя" або "дійсності". Але так, як у математиці ми повинні йти від уявлення про три яблука — до поняття числа три і від уявлення про квадратне поле до поняття квадрату, — так само, читаючи роман, ми повинні йти від літератури, як відбиття дійсності, до літератури, як автономної мови" 1 . Суб'єктивістське свавілля над об'єктом може збагачувати емоційність твору не надовго. Дещо близькі до цього і причини нетривалості суто ліричних талантів. Вузькість сфери баченого художнього світу є причиною швидкого використання покладів матеріалу. О. Блок признавався: "Вірші писати мені не треба, тому що я надто вмію це робити. Треба ще змінитися (або — щоб навколо змінилось), аби знову одержати змогу долати матеріал" 2 .

В цьому криється й інша причина недовготривалості українських ліриків, про що ми говорили раніше. Крім того, варто враховувати й високу інтенсивність цього процесу "самопоглинання" ліриків, яка швидко виснажує творчі сили письменника, як робота за системою Тейлора.

В зв'язку з подібною недовготривалістю процесу посиленого суб'єктивізму починають лунати голоси про видалення з твору авторської особистості, про "очищення" від неї (Роб-Грійэ), про нову потребу повернення до об'єкта.

Необхідність відображення "уречевленого" зв'язку "творча індивідуальність — матеріал" починає знову домагатися своїх прав. Але навіть ті приклади "речовізму", які відомі з російських перекладів, свідчать, що з однієї крайності кидаються в іншу. Процес вказаної взаємодії набирає і тут потворних форм.

Найбільш повнокровний художній світ витворюється тоді, коли багата авторська індивідуальність, розповнена в своїх часових і просторових ознаках, спрямована на активне пізнання світу, коли такий автор уміє "вслухатися в предмет", як геніально сказав про це Гегель. Коли цей процес відбувається в нормальних умовах взаємодії суб'єкта і об'єкта, коли авторська суб'єктивність не заступає від нас об'єкта, не затемнює його, коли закономірність, вказана 3. Фрейдом ("Відображення наших власних думок перешкоджає новим сприйманням" 3 ), свідомо позбавляється своєї негативної сторони. Тоді письменницький стиль і сама індивідуальність митця буде пізнаватися і у впливах самої суті речей. К. Маркс писав про це, як про здатність генія "говорити мовою самого предмета, виражати своєрідність його сутності". Він же вказував, що "один і той же предмет по-різному відображається в різних індивідах і перетворює свої різні сторони в стільки ж різних духовних характерів" 4 .

Таким чином стає зрозумілим, що на індивідуальний стиль письменника впливає і його власна людська характеристичність, і, сказати б, "стиль" самої об'єктивної дійсності.

* * *

Простежимо, як конкретно виявляється авторська індивідуальність у конкретному творі. Звичайно, для нас важитиме і загальний фон творчості, докладний аналіз якого міг би дати повнішу картину еволюції даної особистості. Але навіть один твір може показати, як втілилась авторська індивідуальність у творі, яких змін зазнала вона під впливом конкретного матеріалу. Візьмемо, наприклад, "Пісню бійця" М. Бажана. Тема громадянської війни дуже імпонує талантові М. Бажана, поета, що має багату синтезну гаму художнього обдарування. Його індивідуальна призма бачення світу фокусує в собі драматичні, епічні і ліричні сторони дійсності. Разом з тим, це поет, може, найбільшої в українській радянській літературі інтелектуальної наснаги.

Бійці виїжджали, і коні іржали,

(Стримано в стременах сталь дзвенить),

А дим терпкий у полі, а в полі дим іржавий,

І слина з кінських губ, немов ковильні ниті.

Епічний фон доозначується, доувиразнюється другим рядком. Внутрішні рими і алітерації краще підкреслюють правду факту, правду ритму даної ситуації. Це ритм верхової їзди. "Ковильні ниті" розповнюють наше знання ситуації, збагачують її відзвуками далеких асоціацій з притаманною Бажанові староукраїнською, степовою темою козацтва і руської давнини. "Стримано" — вносить мотив суворості і мужності описуваного факту, авторського бачення світу. Коні "клепають путь". Це типово бажанівський троп. Поет схильний до точності, часом навіть — гіперболізації в передачі ситуативного образу. Епічно конкретний і третій катрен:

Насували на лоба папахи,

Ковтали піль міцний, солодкий дух.

І порохом жилаві руки пахнуть,

І кров'ю засмердівсь ялозений кожух.

Язичницький суворий світ Бажана виявляється тут в усій густоті вражень. Тут і зорові, і нюхові, а раніше — і слухові характеристики.

Далі поет не втримується на домінуючій попереду епічній площі.

Ось один похилився. Я знаю: ти мариш

Про дітей і про жінку якусь.

Полюби ж, полюби, товаришу

В барабані сім мідних куль!

Несподіваність таких переходів — теж типова для автора. В текст увіходить висока риторика, мужній пафос, закличність. Буремність, навальність поетичної вдачі поета досить добре ілюструють подібні рими. Ритм модулюється. Поет Бажанової вдачі рідко коли втримується на одному заколисливому ритмі, хоч буремний Бажан добре виявляється і в суворій формі сонетів, ямбових катренів тощо.

Крізь гони, крізь гони

Боєць помчить.

Лічи патрони,

Ран не лічи.

Можна було б окремо говорити про одну літеру "р", таку типову для Бажана-поета. В розглядуваному вірші є гарні приклади властивої автору афористичності. Це — наслідки його високого інтелектуалізму, пристрасної логічності, що збагачує "букет" терпкаво-трункого напою Бажанової поезії. І менш властивий ліризм поета проходить ледь відчутною партією в партесності останнього катрена. Цей прихований ліризм суворої і мужньої людини-бійця виявляють прикінцеві повтори:

І ми двічі вмерти змогли б,

За чорний вугіль, за чорний хліб:

За чорні натруджені руки

Ми двічі умерти змогли б.

Процес авторського зближення з темою, ототожнення себе з "ліричним героєм" твору виявляється у переході від початкової епіки — через "співіснування" автора і героя ("Я знаю: ти мариш...") і безпосереднього звертання до бійців ("Бережіть, бережіть і гордіться найменням суворим своїм") до ототожнення себе з самими бійцями ("Ми двічі вмерти змогли б"). Як бачимо, маємо наочні сліди зміщення авторської позиції по відношенню до зображуваного, сліди безпосереднього впливу матеріалу на автора, тобто сліди конкретного виявлення особистості автора у творі. Оця конкретність, навіть процесуальність змін, які відбуваються при безпосередньому оволодінні і виявленні творчою індивідуальністю конкретного матеріалу, вирізняє найбільш активні творчі особливості. Звідси отой нахил у Хемінгуея до передачі самого перебігу взаємодії, до передачі безпосередньо самого процесу мислення. Наприклад, в "Недовгому щасті Френсіса Макомбера". "Він був дуже багатий і мав стати ще багатшим, і він знав, що тепер уже вона його не кине. Що інше — а це він справді знав; і ще мотоцикл, той він взнав найраніше; і автомобіль; і полювання на качок; і ловіння риби-форель, лососі і велика морська риба; і питання статі — по книжках, багато книжок, надто багато; і теніс; і собаки; і трошки про коней; і ціну грошам; і майже все інше, чим жив його світ; і те, що жінка ніколи його не покине".

І цю творчу індивідуальність письменника слід розглядати не як самоціль, а в безпосередньому впливі її на творчість і в такому ж безпосередньому вияві в конкретному матеріалі. Шлях еволюції письменницької індивідуальності мусить бути простеженим на матеріалі всієї творчості письменника, щоб точніше побачити і процес вдосконалення суб'єктивної "призми", яка, трансформуючи у сприйманні навколишній світ, змінює цей світ, одночасно змінюючи, урізноманітнюючи, ускладнюючи себе саму. Тобто, кажучи словами І. Г. Неупокоєвої, "вивчення творчої особи письменника і вивчення самих творів літератури становить зміст єдиного процесу літературознавчого дослідження" 1 .

[серед. 1960-х ]

ГОРДІСТЬ ІСПАНІЇ

Тридцять років тому фашистські заплічники вивезли Федеріко Гарсія Лорку в гори і там розстріляли. Десь недалеко було рідне село Фуенте Вакерос. Навколо була рідна земля Гранади.

Для холуїв кривавого каудильйо, який місяць тому очолив фашистський путч, цей іще молодий і наївний в'язень був тільки черговою жертвою.

Іспанську землю ще й досі топчуть ноги убивць поета. Новітні герострати — не рівня давнім: вони не прагнуть слави, вони ладні були б задушити будь-який поголос про свої звірства. Але людство знає: криваві руки франкістів скроплені кров'ю одного з найбільших поетів XX століття — Федеріко Лорки. Це їм можна було б адресувати поетові слова: "Я іспанець до мозку кісток і не уявляю собі життя поза межами своєї країни, але я ненавиджу тих, хто іспанець тільки тому, що народився в Іспанії".

Вирісши на багатостраждальній іспанській землі, наслуханий трагічних мотивів канте хондо, перейнятий скорботно-благородними образами Сервантеса і Кальдерона, Веласкеса і Гойї, Лорка не міг не сприйняти цього почуття фатального трагізму, яке мало не стало рисою національного характеру його народу.

Стиль його поезії в значній мірі успадкований од народної творчості. Це стиль іспанських темпераментних хот і народних пісень.

Це стиль іспанської історії, яка витворила тип темпераментної людини, що ніколи не звільнюється від почуття життєвої небезпеки.

Але будучи виразно національним поетом, Лорка в той же час є одним з найбільш оригінальних поетів нашого віку. Світова поетична культура була ним добре засвоєна.

Лорка — передусім поет драматичний. Двобій життя і смерті — це магістральна його тема. Навіть книга віршів у його сприйманні нагадує "мертву осінь", вірші — "чорне листя на білій землі". Так виявляється у Лорки чисто живописний аспект дійсності: майже кожен його вірш можна "дивитись". Таке його все "Циганське романсеро".

Багатство поетових вражень дивує в кожному вірші. Його рядок ніби доведено до вищої поетичної конденсації. Осінь приходить з гронами туману, равликами і громаддям гір. У вітах яблуні — птахи й тіні. Горбате місто горян має густу нечесану шевелюру зелені. Серце гітари поранене п'ятьма шпагами.

Слухаючи, як вишумовує морська черепашка, можна відчути, як серце повниться бризками води й світла, зеленавою сутінню і срібними рибками. Його образи — дуже конкретні, його поетична думка — глибока і не завжди осягнена. Часом цю думку легше відчути, аніж збагнути. Треба мати дуже розвинені почуття, щоб любити Лорку.

"Поет розуміє все незбагненне", — писав Лорка. Але незбагненність його самого не слід перебільшувати. Він якось зазначав, що в усьому любить простоту. Його образи "точні до найдрібніших деталей" і здаються багатьом незвичними тільки тому, що "не так уже часто зустрічається нехитре вміння бачити й чути".

Не можна не вказати на ще одну визначальну властивість його обдарування — виняткову музичність. Інтонаційний малюнок багатьох його віршів — неповторний.

"Іспанець до мозку кісток", Лорка міг з повним правом називати себе "братом усіх людей". Справді: його поезія має інтернаціональний попит, як справедливість і людська доброта. Він писав про негрів, що "зі своєю зворушливою печаллю перетворилися на духовну вісь Америки". Такою духовною віссю іспанського народу є геніальні поезії Федеріко Гарсія Лорки.

[1966]

ПРО МИСТЕЦТВО — МИСТЕЦЬКИ

Дійовість художнього твору, як відомо, пізнається за силою впливу цього твору на читача. Важать не тільки майстерність письменника, художні вартості літературної продукції, а й майстерність читацької реставрації. І коли художня література накопичила величезний досвід контактування з читачем, то останній набуває такий досвід лише індивідуально. Висока вимогливість письменника до слова може бути "сплачена" тільки добре підготовленою аудиторією.

Рецензована книга може правити за дуже цінний посібник з мистецтва читання і розуміння твору 1 . І з цього погляду вона не може не викликати найжвавішого інтересу з боку численної армії викладачів-філологів нашої республіки.

Розглядаючи літературу як мистецтво слова, автор монографії ставить за мету "накреслити деякі принципи і шляхи літературознавчого аналізу художньої мови".

Отож, в центрі уваги М. Коцюбинської стоїть слово — в усьому багатстві семантичних, образних, ритмоінтонаційних, синтаксичних та звукових аспектів. В книзі виявляється постійне прагнення відкривати зміст через найдокладніший розгляд форми. Докладність формального розгляду дозволяє так само докладно виявляти зміст, не звужуючи його дуже недостатніми рамками самого лише соціологічного розгляду. Не обмежувати зміст самою сутністю, а обов'язково доводити його до явищності — такий принцип повністю дотриманий у роботі. Переходячи місток між словом-образом і образом-твором, дослідниця відшукує їх складний діалектичний зв'язок — "Від мовного факту іти до загальних законів художньої творчості, до специфічних літературознавчих категорій: образ, ідея, композиція, жанр, стиль, творчий метод і т. д." (42, підкреслення автора.— С. В.)

Обравши цей, сказати б, індуктивний шлях, автор тим самим забезпечила собі можливості найповнішого аналізу й широких ідейно-тематичних, світоглядних, стильових сфер того чи іншого конкретного письменника. Відтак відшукуються органічні зв'язки між звуковим і контекстуальним "вмістом" слова, вловлюються його тематичні, жанрові, стильові локалізовані вияви, його конкретне буття в конкретних умовах творчого методу. Відзначаючи обидва можливі шляхи стилістичного дослідження літературного тексту (лінгвістичний і літературознавчий), М. Коцюбинська вважає, що успіхи стилістичних досліджень може забезпечити тільки інтеграція набутків обох наук. Коли структуралісти закидають літературознавцям непотрібний "імпресіонізм", нехтування добре розробленим лінгвістичним інструментарієм, то в свою чергу виключно лінгвістичній "критиці" художнього тексту можна закинути (і це переконливо показує М. Коцюбинська) поневажання такими важливими чинниками, як ідейно-світоглядні позиції автора, специфічні "мистецтвознавчі" структури твору. Заперечуючи внутрішню самодостатність того чи іншого шляху, можна сказати, що і лінгвістичний, і літературознавчий аналізи тексту виявляють певні особливості художнього твору, обидва аналізи є цілком закономірними, але тільки інтегрування здобутків обох може бути по-справжньому плідним, може забезпечити ширші сфери художнього дослідження. Через це, розуміючи всю вагу лінгвістичного внеску в поетику, не можна віддавати останню цілком у вотчину мовознавцям.

Дослідниця слушно зауважує що "для "лінгвістичної критики" єдиною реальністю у художньому творі є реальність лінгвістична, мовний "мікрокосм"; все ж те, що стоїть за словом і обумовлює його змістове наповнення, художньо організовує його, весь літературно-естетичний, соціально-історичний "макрокосм" твору, який завжди стоїть перед очима літературознавця, — свідомо виключається з поля зору дослідника" (24). І критика поглядів Р. Якобсона, І. Річардса, Н. Фрая, яку провадить М. Коцюбинська, видається досить переконливою, хай, може, і не завжди одноакцентною.

Беручи слово у відношенні до художнього змісту, автор монографії простежує, як у цьому слові народжується художня думка. Це дає змогу побачити, що в найдрібніших часточках твору збережена та формозмістова єдність, в умовах якої можливе тільки підручне відділення окремо форми і окремо — змісту. "Невіддільність змісту і форми в художньому творі виявляється в тому, що кожен елемент форми "змістовний", а зміст для того, щоб існувати, повинен "оформитись" (44).

Прагнення побачити "змістовність" кожного елементу форми помітне протягом усієї книги. Завдяки цьому "вичленений" із форми зміст існує, як корисні копалини у земних надрах, цей зміст ніби виростає із форми. Остання ж — невіддільна від змісту і, власне, пізнається як така лише функціонально: виявляє зміст.

Другий розділ монографії — "Слово в художньому контексті". В ньому уважно простежується розмаїтість буття слова залежно від контексту. Справді бо, навіть два слова, перебуваючи в граматичному зв'язку, чимало тратять од своєї семантичної замкненості й достатності і починають семантичне локалізуватися залежно від другого компоненту. В якійсь мірі можна говорити про семантичну поліфонічність кожного слова, причому "головна тема" завжди зумовлена конкретним оточенням, конкретними зв'язками. Ця семантична варіативність безмежна. Жоден словник не в силі передати функціонуючу змістову гаму одного слова, коли, звичайно, воно вже "обжилося" в мові, коли мовна практика вже виявила його внутрішні смислові запаси. В художньому тексті слова смислово організуються так, як залізна різь організується при наближеному магнітному полюсі. Ця смислова взаємодія створює грунт для нових смислових перенесень, вона по суті лежить в основі художнього нахилу до тропів. Користуючись запропонованим В. В. Виноградовим розрізненням понять значення і смисл, можна сказати, що смислова варіативність слова не тільки дозбагачує його, а й певною мірою руйнує: смислово багате слово, яке викликає широку низку асоціацій, має ослаблену точність значення. Про це досить переконливо говорилось на проведеному в Ленінграді Симпозіумі з комплексного вивчення художньої творчості.

Завдяки цій варіативності контекстових смислів існує деяка різниця між, сказати б, загально-понятійним значенням слова і таким же значенням в умовах певного контексту.

Слово не тільки зазнає впливу контексту, а й саме впливає на цей контекст, певною мірою творить його. Досить переконливо це показано М. Коцюбинською на прикладах різномовних, але тотожних ідіом.

Не можна не відзначити властивого дослідниці "вслухування" в кожне слово, "вглядання" в кожний його порух. Чималий ілюстративний матеріал, наведений автором рецензованої книги, доводить нас до цілком обгрунтованого висновку про те, що "активне художнє значення мають не лише синонімічні відтінки слів або образна лаконізація зображення в слові-тропі, а й кожен складник слова, його граматичний формант, афіксальна частинка, певні синтаксичні форми" (87).

Саме цьому питанню присвячено третій розділ монографії, який видається нам чи не найкращим. Звучання і значення, ритм і інтонація, розділові знаки і розбивання рядка — ніщо не проходить повз пильне око дослідниці. Звукове дооформлення змісту показано нею на численних прикладах. Здебільшого вони досить промовисті, хоч подекуди відводять автора від раніше доведеного, ствердженого. Спинимось, скажімо, на алітерації. Остання стає "смислозбагачувальним" чинником тільки в разі її абсолютної природності, обумовленості конкретною ситуацією (тут здебільшого важать чинники психологічні). І це переконливо ілюструється нею на прикладах з М. Рильського, Т. Шевченка, О. Пушкіна. Зате взявши, наприклад, вірш Л. Мартинова "Світ", М. Коцюбинська ілюструє ним не притаманну їй думку, що "гра" звучання тоді лише стає художньою необхідністю, коли передає "гру" смислових відтінків (99). Звичайно ж, "гра" завжди лишається сама собою і вже через це перестає працювати на зміст. О. Блок, у чиїх віршах знайдемо майже по-пушкінськи граціозні й природні алітерації, колись занотував у своєму щоденнику, що Бальмонт по суті вульгаризував алітерацію.

І тут не завжди можна погодитися з позицією авторки, що прагне переважно пристати на позицію поета, ніж стати всупір. Це хотілося б відзначити ще й тому, що в сучасній, особливо молодій, поезії намітилась тенденція до зближення фонічно споріднених слів (у цитованому в книзі вірші Вознесенського: Гойя — голос-голод-горло). Зближувані слова, звичайно, римуються, і від того прийом стає ще помітнішим. А відтак його оголеність якось впливає на сприймання твору. За добре помітним прийомом часто не помічаєш провідної теми.

Значно тонше пише Коцюбинська про художнє призначення синтаксичних форм. Вона відзначає, що "сам характер синтаксичних зв'язків між словами, тип речення, місце слова, не оформлені в якісь усталені специфічні конструкції і не "названі" традиційною поетикою, можуть мати естетичне значення" (104). Оскільки синтаксичні зміни впливають на зміст, акцентуючи на одному, послаблюючи значення іншого, варіюючи "настрій" — інтонацію мовленого, остільки вони не можуть бути байдужими до поетики. Можна відчути естетичну значимість рядів однорідних членів, називних і безособових речень, відокремлених зворотів і т. д. Самий поділ на речення виконує естетичну функцію (пригадаймо, скажімо, прозу Е. Хемінгуея). Коли б дослідити самий синтаксис відомої поетеси М. Цвєтаєвої, можна було б чимало сказати про її індивідуальний стиль, про особливо значні естетичні функції її синтаксису. Коли тема вірша якось збагачується розміром, тоді кажуть, що в даному разі форма обрана вдало. Насправді ж маємо факт розповнення, дозбагачення змісту за рахунок поетичного розміру, інтонації вірша. Таке "привнесення" до змісту можливе тільки з боку ритмо-інтонації, цей "ритмо-інтонаційний" зміст не може бути привнесений іншими шляхами. Скажімо, у В. Чумака 1 .

Стільки щастя, що боюся. Залоскоче,

як русалка.

Шовковинками проміння перев'яже, обіп'є,

Заполонить. Зацілує ніжно-ніжно,

палко-палко.

Всю жагу — зоревий трунок, п'яний трунок —

ізоп'є.

"Форму" обрано в цьому вірші дуже вдало. Завдяки цьому, сказати б, формозміст ритмо-інтонаційного рівня збагачує весь вірш у цілому. Тема вірша стає багатшою, виразнішою і більш "явищно" окресленою. Коли В. І. Ленін писав, що явище багатше за сутність, то, застосовуючи ці філософські категорії до нашого прикладу, можна сказати: завдяки цьому і досягається оте толстовське "чуть-чуть", яке відрізняє справжнє мистецтво.

Більш спірним видається нам четвертий розділ роботи, присвячений образному і "необразному" (чи, як говорили учні О. Потебні — "безобразному") слову. Як відомо, останнім часом висловлюється думка, що образність не є найіманентнішою властивістю літератури. Ця думка тим більш слушна, коли йдеться про "мікрообразність". Сама дослідниця, правда, пише про умовність розподілу слів на образні і "необразні", зауважує, що "між тропами і "необразними" словами і висловами не існує ніякої неперехідної грані" (131), говорить про владу контексту, але при всьому тому дотримується думки: "дослідити, як слово створює образні мазки — в цьому одне із завдань мистецтвознавчого аналізу мови художнього твору" (129). Так, для мистецтва слова дуже багато важить здатність цього слова мати розширене смислове значення, більше за буквальне, але самодостатній розгляд тропів навряд чи здатен допомогти краще збагнути фенікс мистецтва.

В іншому місці М. Коцюбинська визнає сама, що "точне значення слова, його "власне ім'я" мас велику зображальну і емоційну силу" (149). Скажімо, одні автори полюбляють "метафоричний" стиль, інші пишуть лаконічно, по-стендалівськи. І в цьому разі густота тропів не є тим вододілом, який і визначає міру художньої вартості твору. Гіпотетичне можна припускати, що з часом категорія "образності" поступиться місцем перед якоюсь іншою категорією. Можливо, "категорією" ясності й чіткості, економної доречності. Принаймні коли читаєш "Людську панораму" Н. Хікмета, то складається враження, що це — зовсім "непоезія". Принаймні красивості, яку дають найвишуканіші епітети, найхимерніші метафори, тут майже не знайдеш. Або, скажімо, вірші Б. Брехта.

Напевно, після тривалої смуги поетичної прози і вишуканої поезії надходить час тієї лаконічності, доцільності і красивої простоти, яка відрізняє кращу сьогоднішню архітектуру. І Коцюбинська, ніби спинившись на півдорозі, заявляє, що просте "називання", точне, лаконічне, максимально виразне, — це теж "художній засіб", "художній прийом" (161). Це добре ілюструється дослідницею на прикладах японських хокку. Це ж добре ілюструється і на окремих вадах занадто поетичного стилю талановитого М. Стельмаха. Але, досліджуючи мову художньої літератури, авторка не змогла цілком звільнитися з-під влади чарів образності, надавши останній завеликого значення.

Ці окремі зауваження ніяк не можуть вплинути на нашу загальну високу оцінку монографії.

Розглядаючи жанрову функціональність слова, М. Коцюбинська вирішує це питання в жанрово відмінних умовах, які впливають на словесний матеріал, диктуючи йому свої закони. В цьому розділі є дуже цікаві міркування про український літературний процес, про сучасний літературний процес і тенденцію до зближення "мов" суміжних мистецтв. Так само цікаві міркування М. Коцюбинської про індивідуальний стиль письменника, побачений крізь призму допитливого вивчення кожного слова. Тут попередні спостереження дослідниці починають синтезуватися: стиль пізнається комплексно. Дуже гарно аналізується індивідуальний стиль Т. Шевченка. Автор монографії влучно зауважує, що стилістичний аналіз потрібен і для соціологічного осмислення творчості письменника. В розмаїтих стилістичних струменях поезій Шевченка "не можна не бачити відбиття законів реалістичного методу" (227). В цій Шевченковій "стилістичній єдності, в діалектичних взаємопереходах "знижень" і "піднесень", "заперечень" і "стверджень" виявляються найзагальніші ідейно-естетичні переконання Шевченка, його філософія, його ідеали" (229). Художні функції слова, нарешті, скеровуються вимогами творчого методу. Цикл "доведень", проведених дослідником, закінчився. Слово, пізнане в усьому багатстві своїх смислових, звукових та синтаксичних характеристик, було простежене по численних лініях його зв'язків: з контекстом, з жанром, з авторською індивідуальністю, індивідуальним стилем, нарешті — творчим методом.

Щоправда, останній зв'язок — настільки віддалений, що похопити його вдається тільки опосередковано, через функціональні вияви зв'язків слова з дрібнішими категоріями. Творчий метод, об'єднуючи широке розгалуження багатого стильового процесу, так само створює "задні умови" для буття слова. І в останньому розділі дослідник чимало уваги приділяє стильовій специфіці всієї української літератури, стильовій розмаїтості літератури соціалістичного реалізму. Стиль письменника, маючи своєрідні зв'язки з творчим методом, в якійсь мірі безпосередніше і точніше виявляє метод, розповнюючи його індивідуально-світоглядними варіантами. Точний аналіз стилю дає змогу говорити про специфічний стильово-світоглядний рух письменника, який може абсорбувати в собі елементи різних художніх методів ("соціалістичний сентименталізм", елементи соціалістичного реалізму в рамках реалізму критичного). Метод — поняття абстрактніше, стиль — конкретніше. Саме стиль і виявляє цей неспинний рух процес художнього методу.

Рецензована монографія — одна з найбільш теоретичних праць, які з'явилися у нас останнім часом. Теоретичних у найкращому розумінні слова. Водночас ілюстративний матеріал, який залучає дослідниця до книги, і його тонкий аналіз роблять монографію цікавою і в історико-літературному плані. Майстерність аналізу конкретних творів, ясність і логічна стрункість концепції М. Коцюбинської, вміння побачити крізь словесну призму найбільше структури твору, творчості, літератури, вільне оперування критичною літературою, здатність доносити красу художнього слова — все це ставить монографію у ряд далеко не пересічних праць українського літературознавства.

[1965]

[ РАЙНЕР ] МАРІЯ РІЛЬКЕ

(1875—1926)

В поезії якось гармоніюється минуле, сучасне і майбутнє. Гармоніюється так, що все стає сучасністю, відчутною на дотик реальністю. Як у Рільке: "один, я ніби водночас дитя, хлопчак, мужчина".

Бачений поетом світ проходить крізь всі органи відчуття, відлунливі, як сейсмограф. Читаючи Рільке, відчуваєш, що десь у глибині вірша, сказати б, у правірші поет уже неодноразово контактував зі світом. В поетичному ж тексті цей світ контактує з своїми численними збагачуваними подобами, що були створені в попередніх контактах. Кількаразове відображення не "знімає" нічого з набутого раніше. Створюється враження незглибимої суті, ускладнюваної і прояснюваної. Справді, Рільке мав рацію, кажучи, що пише не поет: поетом щось пише. Не дивно: пише і поет, і навколишнє. Може, через поета пише природа — своєю рукою, або так, як у дві руки (своєї і вчителя) виводить літери першокласник.

Міниться світ, міниться людина, міниться розширюваний людино-світ. І через складність прояснюється сутність. Прояснюється не завжди. Часом вона мало не незбагненна. Особливо — тоді, коли тратиться "прекрасне далеке", завбачене Гоголем. Тоді, в цьому злитті світу і людини ("світ весь — поруч відчуваю"), починаються ототожнення, часом помилкові.

В "тиші дозрівань" іде процес зрідніння людини й світу.

Життя моє — в міцніючім борінні

З натужним спротивом речей, —

писав молодий Рільке. "Я" поета стає віч-на-віч з універсумом ("Не знаю, буря, сокіл я — не знаю, а чи високий спів"). Суть зустрічі із світом — в дарінні себе світові, в лагідному змаганні, покорі, навчанні, зрештою — у взаємодарінні.

Не в перемозі —

в поразці вивершить життя, —

це святий принцип болісного самонародження (частково — й самовідродження). Дозріває світ, дозріває зір, дозріває серце. Поет може сказати:

Ніщо не замале мені, все рідне

великим пишеться на золотому тлі

і величавим.

Втім, буває і гіркота, і розчарування ("нам світ лиш малістю підвладний, наш успіх пізнає малих"). Та збільшується твій світ — отже, кругліє серце.

І поезії Рільке — це плоди такого внутрішнього дозрівання, прозріння суті світу через людську добрість і високість, через болісний процес осягнення радості бути з світом "на ти".

Перекладати Рільке дуже важко. Його поезії можуть трансформуватися тільки в дуже розвинені мови. Крім того, тема віршів поета кристалізується і змістовно, і ритмічно, і інтонаційно, і навіть фонічно. Доносити таку в кілька способів виявлену тему, не дубльовану, а розповнювану подібними концентрами, — мало не сізіфова робота. Перекладаючи Рільке, мусиш гірко усвідомлювати, як багато губиться з його чарів: з його мудрості, з його доброти і ніжної людяності, з його природної граціозності. Але в цій гіркоті завжди підтримує високе поетове почуття упокорення.

Велике завше боре нас.

[ Друга пол. 1960-х]

ВЕЛИКИЙ З НАЙБІЛЬШИХ

До 135-річчя з дня смерті Й. В. Гете

Гете — поет мало відомий сучасному українському читачеві. Незважаючи на майже півторастолітню історію його українських перекладів, на сьогодні ми можемо похвалитися тільки "Фаустом", "Егмонтом" і кількома десятками поезій, донесених М. Лукашем, І. Стешенко, М. Рильським, Г. Кочуром тощо.

Перечитуючи сьогодні томик його поезій, який 1949 року вийшов у Держлітвидаві України, бачиш, що до видання не увійшло чимало зразків поетичного розмаїття геніального митця. Крім того, чимало наявних там перекладів тепер уже не можуть задовольнити нашого читача. Тимчасом потреба мати в українському перекладі Гете стає настійною.

Й. В. Гете — поет того "об'єктивного" плану, до якого можна віднести, скажімо, О. С. Пушкіна. Відзначимо, що "об'єктивна поезія" — термін Гете. її він протиставляв романтичній, суб'єктивній, хоробливій ліриці. Розрізнення, як бачимо, досить цікаве. Воно підкреслює дві існуючі на той час позиції по відношенню до дійсності: позицію мужнього, впевненого, активного оптимізму і позицію болісних романтично-безактивних рефлексій з приводу численних неподобств, яких не бракувало епосі. Більше того — це розрізнення "реальної" й "ідеальної" поезії. Коли остання тяжіла до фантасмагорії допінгових візій надломленого духу, то перша — трималася землі, виходила з віри в людське діяння як єдино можливу формулу оптимізму, в поступ. У кожній літературі є приклади як одні, так і інші.

В нашій літературі до Гете найближчий І. Я. Франко, що чимало зробив для популяризації німецького поета. Глибокий аналіз проблеми Франко і Гете міг би чимало додати до розуміння поетичної творчості великого Каменяра в кінці 19 століття. Аж надто схожі ці два колоси!

Зрідні "гетівському" духові й творчість М. Рильського, В. Мисика. Можна назвати й імена інших поетів.

Уроки Гете, цього, за висловом М. Рильського, найбільшого апостола гуманності, могли б стати у великій пригоді нашій літературі. Його естетичні набутки не втратили свого значення і подосі.

Відомо, з яким пієтетом ставились до Гете Т. Манн, М. Цвєтаєва, Р. Роллан, І. Кочерга. Є якась глибока спільність між революційною естетикою Б. Брехта і його великим попередником. Людина Брехта, що мислить руками,— як вона близька до благородного девізу Й. В. Гете: Lebe hoch, wer Leben schafft ! Не маючи Вітчизни, об'єднаної воєдино, він її об'єднував духовно, створивши разом з Гегелем, Бетховеном та іншими титанами свого роду духовну Німеччину.

Великий гуманіст, він чи не найважливішою метою свого життя вважав боротьбу з темрявою. "Далі, до світла" — його постійний імператив.

За кілька літ людство відзначатиме 225-у річницю його народження. Ми певні, що до того часу українські читачі матимуть на своїх полицях здійснені в нових перекладах твори Гете.

[1967]

ГНІВНИЙ ПОЕТ ДОБИ

"Людина з обличчям, ніби викарбуваним з міцного дерева якимось майстром часів Селянської війни у Німеччині",— так писав про великого німецького драматурга і Поета Бертольда Брехта Ернст Фішер. Сучасники відгукуються про нього як про письменника, що писав перші вірші і перші п'єси третього тисячоліття. Вони додають при цьому, що час Брехта іще не наспів: людство, повільно просуваючись уперед, допіру лиш вирізнило з імли майбутньою скелясту вершину, найменовану його прізвищем. То правда. Але при цьому слід застерегти, що за своєю природою він найменше пасував до узвичаєної традицією ролі пророка, якого подосі полюбляють писати з великої літери. Брехт дуже не любив високих слів, і пророк йому, напевне, видавався в образі старого софіста, заклопотаного "вічним питанням": що первинніше — яйце чи курка?

В його натурі було щось від Швейка (Гашеків роман Брехт поціновував дуже високо), а в профілі великого драматурга можна віднайти раблезіанські риси. "Неприємний Брехт" — так пишуть про нього деякі дослідники. Зрештою, письменник це відчував і сам, коли звертався до нащадків:

Зненависть до ницості

перекошує обличчя,

і гнів на несправедливість

викликає хрипоту.

Ми, готуючи грунт для привітності,

не мали змоги бути привітними.

Але ви, хто діжде часу,

коли людина стане людині за доброго помічника,

спогадайте нас

милостиво.

Дійсно, читаючи Брехта, навряд чи відчуєш те, що називають естетичною насолодою. Добра тобі насолода! З перших же рядків — хай там буде п'єса чи балада — він починає кпити із свого "героя", не лишаючи на ньому живого місця, він його провокує, випитує, ба навіть допомагає тому захищатись, а потім заганяє його на слизьке або просто в глухий кут — чи ж не на посміховисько? Але з вас, свого читача, ні на хвильку не спускає свого гіпнотизуючого допитливого погляду. Стосунки з читачем у Брехта особливі: він йому не тільки довіряє, він його любить, але провадить так, ніби під час його, Брехтової розповіді, десь недалечко, відкотивши коміра, стоїть переодягнений шпиг. Уявімо собі цього читача, який стоїть десь посеред гурту людей на капіталістичній біржі праці. Навпроти цього уявного читача стоїть сам Брехт, біля нього — якийсь оглуплений фашистською пропагандою безробітній, а трохи далі, ховаючи обличчя в стару, як світ, куртку і не пропускаючи жодного слова з чужої розмови, — дійшлий шпиг. Розмова точиться межи Брехтом і безробітнім, тільки коли-не-коли письменник звертається безпосередньо до читача. Письменник провадить про матінку Кураж, а шпиг вловлює недозволене, Брехт розповідає про китайського філософа, а шпиг починає супитись, Брехт докінчує про старого Галілея, а шпиг сатаніє. Письменник це відчуває і тому пропускає деякі, найбільш небезпечні місця. Але при цьому весь час дивиться на читача. Так уважно, що ви, читачу, згодом сахаєтесь власної думки: поки ви мовчали, вас самих було втягнено в це небезпечне дійство. І не на якісь там масові сцени, а на роль головного героя! Брехт помічає, що ви нітитесь, і доброзичливо всміхається: нарешті, ви зрозуміли, чого я від вас хочу. Так, ви мій головний герой і герой без лапок. Я вам вірю, бо ви довели свою здатність логічно мислити. Не нарікайте, що я оповідаю про "неспортивні" речі: заради власного вижиття навчайтесь бути спортсменом. Повірте мені — людина починає бачити тоді, коли їй з очей спадає полуда. Бо видимий світ є несправжнім, він грається з нами в піжмурки, замишляючи недобре. Вчіться вчасно розпізнавати коричневу сорочку фашиста. Не забувайте, що якраз під наріжними каменями буржуазної неконкретної добропорядності найчастіше заводяться носороги: фашисти знають найкращі захисні кольори. І сама стара добропорядність, до абстрактного гуманізму народовладдя включно, стала за живильню вампірам.

* * *

Брехт-поет невідривний від Брехта-драматурга. Можна тільки говорити про те, що поет у ньому підготував драматурга, а драматург, появившись на світ, появив змужнілого поета. Його п'єси, критичні статті пересипані віршами, а вірші мають виразно драматургічну будову. Вони тримаються на зіткненні протилежних думок — висловлених і невисловлених, таких, що вимовляються вголос, і таких, які краще залишати при собі, іронічних і доброзичливих, гнівних і їдких, обвинувачувальних і журливих, але завжди глибоких, дотепних і точних. В них кожен рядок — як постріл, у кожен катрен закладено динаміт, а кожна поезія нагадує складені в "козли" рушниці. Бертольд Брехт ніби зняв з голови поета освячений віками лавровий вінок і наклав на неї засмальцьованого кашкета робітника. Далекий від "мистецтва довготерпіння і відданий мистецтву нетерпіння", поет рано зрозумів свою місію бійця, що їсть у перерві межи боями, лягає спати посеред убивць, солдата, що не має часу милуватися своїм коханням, не має коли задумуватися над "вічними проблемами". Брехт рано збагнув, що сьогодні, на шалених вітрах нового віку, бути поетом квіточок, платонічних кохань, неясних саморефлексій — то недозволенна розкіш, коли не сказати більше. Пригадаймо, якого сарказму сповнена Брехтова "Пісня ліриків"! Співці жіночої плоті, осіннього суму, нічного струмка, пожовклого листя, пише поет, уже не в пошані, їхні солодаві картини десь припадають порохом у підвалах, а вони, полишені без гонорарів, мусять вислуховувати неблагородне бурчання в своїх благородних шлунках: ці шлунки нічим набити. Брехт усвідомлює крайність своєї позиції, віддає собі звіт у тому, що "асоціальний світ" обкрадає його людські прояви, але знає, що перебування в крайній, межовій ситуації не дає ніколи змоги бути зовсім добрим і зовсім справедливим. "Що це за часи, коли розмова про дерева сприймається за злочин, бо в ній заховане мовчання про звірства!" — часом обурювався поет. Але минав час, і він, як справжній пролетарський письменник, переконувався в необхідності такого вибору: не слід уподібнюватись художникові, який розписує натюрмортами стіни корабля, що починає тонути. Брехт розумів, що поки людство доростало до красивого, у багатьох трударів було вкрадене те, що називається корисним, ба й просто життєво необхідним. Експлуататори використали в своїх цілях найвищі людські ілюзії, зробивши ці ілюзії своїми підручними по здирству. В "Пісні про класового ворога" Брехт так і пише:

Нам голоси охриплі

обіцяли прийдешній рай,

а бонзи — заледве не луснуть —

кричали: давай, давай.

Ми вірили: тепер уже скоро

зустрінем епоху нову,

а дощ все не лився вгору

й голодні жерли траву.

В циклі віршів "Німецькі нотатки" ця думка ще більше конкретизована: "Коли люди з низів не будуть думати про низьке, вони ніколи не возвисяться". Хай там упосліджених звинувачують у міщанстві — Брехт добре знає: подібне звинувачення — тільки одна з форм фарисейського лицемірства. Письменник писав, що "в часи найжорстокішого гніту більше всього провадять про високі матерії. Треба мати мужність, щоб за таких часів під незмовкні крикливі заклики до самопожертви, в якій нібито полягає весь смисл життя, говорити про такі дрібниці, як хліб насущний і житло трудівника". Буржуазні фарисеї-ідеологи особливо полюбляють патетику і полум'яні промови. В "Німецьких сатирах" Брехт ущипливо розповідає про те, як із закликами до самопожертви виступає епілептичний фюрер, в трьох колосальних кінотеатрах демонструються кінофільми з Гітлером у заголовній ролі, а радіо переконує, що без міністра пропаганди жодна жінка не могла б завагітніти. І хіба б, екстатичне вигукують фашистські бульдоги, сонце сходило б уранці, не маючи на те дозволу фюрера? Навряд. А коли б сходило, то не там, де треба. Словом, буржуазна пропагандистська псарня працює на всі заставки, і треба спішити в цей відповідальний час донести до народу нецензурне, як правда, слово розуму. Ситуація у Брехта така, як у Дімітрова на Лейпцігському процесі. Тут треба жадібно використовувати кожну відпущену тобі хвилину, найменший простір іще існуючої гласності, ці кілька хвилин останнього слова підсудного, аби сказати за свій народ, свій клас. Таку мить бережуть тільки для найголовнішого. В такі хвилини кажуть не про біль, а про подолання гніту. Поет зосереджує свою увагу на найбільш значущому. Труднощі людської екзистенції — то тільки другий або й третій план його теми. Він знає — що порпатися в своїй рані, що сидіти склавши руки — одне. Тому й самі по собі емоції його цікавлять щонайменше: "Фашизм з його потворним гіпертрофуванням емоційного начала і, можливо, не меншою мірою загрозливий розпад раціонального моменту навіть в естетичних концепціях лівих письменників спонукали нас, — пише Брехт, — до особливо різкого підкреслювання раціонального начала". Брехт — ворог безпорадно-сльозливого гуманізму — з одного боку, і чистого, тільки як спортивні вправи, філософствування, — з другого. Він — жрець виключно дійового розуму. Треба навчитись мислити руками — ось найперша заповідь його естетики.

Такі погляди визрівали в поетові мало не з дитинства. Його юність припала на час, коли в окопах першої світової війни догнивало чимало цінностей, які досі здавались нетлінними. Солдати, переживши довгу позиційну війну, покидали окопи і поверталися в звичний для себе світ. Та вони його не впізнали: за роки війни цей світ або переінакшився, або його підмінили. Навіть Ісус Христос призвичаївся до протигаза. Від колишнього, хай і не дуже певного оптимізму, залишилися тільки вирви розпачу. Поети по-різному реагували на ці зміни. Одні вдавали, що так-таки нічого й не сталось, інші, як німецькі експресіоністи, поринули в світ власних апокаліптичних візій. Брехт реагував інакше.

Бувають такі хвилини, коли довго збирувану піну, якою встелено надводні рифи, злизує, як язиком, раптова хвиля. І тоді в усій своїй захланній первозданності показуються зголоднілі зуби харибд. Ось таку хвилину і пережив молодий Брехт. Білий світ, як переляканий унтер-офіцер під час бомбардування, даремно ховав од нього свою голову: Брехт його пізнавав по касці. Правда, ховало голову й чимало людей, недавніх канонірів, які ще вчора посилали снаряди на голови своїх ближніх. Сьогодні ці люди спам'яталися, але відчуття власної невинності й винності в них настільки переплуталось, що годі було й сказати: яке ж твоє імення, людино, що роками мокла в окопах?

Плачі новітніх ієремій тільки завдавали молодому поетові ще більшої досади. Брехт стає поетом цього асоціального світу, в якому так раптово визріло почуття власної гріховності. Під акомпанемент гітари поет розповідає про неслуха-солдата, що загинув на війні, недовиконавши завдань, які поклав на нього сам кайзер. Героями Брехта стають гайти, п'яниці, розпусники і просто вбивці. Злюмпенованому людові поет віддає належне хоча б за те, що той уміє реалістично мислити. Щодо найкращого із світів цей люд не має жодних ілюзій. Цих людей не обкрутить ніякий кайзер. Швидше, мабуть, навпаки. Це й викликає в поетові навіть якусь до них симпатію. Його збірка "Домашніх проповідей", датована 1927 роком, — це зухвалий виклик буржуазній моралі. В одному з віршів того періоду Брехт розповідає, як зголоднілі люди прямо серед вулиці накидаються на тіло свого ближнього, хоча той не встиг іще й задубіти. Накидаються для того, щоб мати необхідний для свого жебрацького "добробуту" фунт м'яса. Брехт відчув, що за трупним смородом старого буржуазного гуманізму годі й вловити якісь шляхетніші запахи. Співаючи хвалу Ваалові, поет тільки гамує власний біль. В іншому вірші він пише про дерево, яке, потріскуючи в задушливій тиші, горить у чорному небі. Такі образи спадають на думку не з добра. Правда, Брехт не давав цьому дереву довго чадіти, свій розпач він свідомо заломлює. Поет часом пробує навіть накласти на своє обличчя маску циніка, але й маска не може приховати сторожкого погляду Брехтового невдоволення.

Чи не через це деякі читачі раннього Брехта закидають йому декадентство, згадуючи при цьому таких "непевних" друзів, як полюблювані Брехтом Рембо, Ведекінд і Кіплінг? Але слід не забувати, що людина, котра від таких настроїв скоро проривається до ідей Маркса і Леніна, могла нагадувати декадента тільки гримасою маски. Цю маску поет скоро викине геть: мало показувати зуби новітнім каріатидам, їх треба трощити.

Уже наступного дня, серйозно засівши за вивчення марксистської літератури, поет напише про італійську тюрму Сан-Карло, переповнену затриманими солдатами, п'яницями й убивцями, де фронтовик-соціаліст пише на стіні недописком хімічного олівця "Хай живе Ленін!". Завтра Брехт, пародіюючи фашистську пісню Горста Весселя, вкладе в уста безсмертного Швейка пісню про телят, що біжать за барабанним дробом, хоч на той барабан напинають таки ж їхню барабанну шкуру.

Різник зове. Залізними рядами

телята дружно свій карбують крок.

На бійні їхня кров уже тече річками

пусте! — ще вище тягнуть свій носок.

Філософія марксизму стає Брехтові за новий символ віри. Озброєний нею, поет піддає нищівній критиці лживу конституцію Веймарської республіки, її проголошені на папері "свободи". Він добре знає всю облудність цих "свобод": власті нещадно карають уже за саме нагадування про конституцію, не кажучи про спроби покористатися з власних прав. Брехтові запитання — це найкраща форма відповіді, він дошкуляє, граючись:

Державна влада походить від народу.

— А до чого це доводить?

Так, до чого ж це доводить?

Таж до чогось це доводить!

Народ ще тільки осмислює конституційні простори своєї свободи, а уряд уже стріляє. Так з пороховими димами поліцейських рушниць в Німеччину зайшов фашизм. Ошукані телята, несучи на кривавих штандартах гачкасті хрести фашистської свастики, насилювались на ці гаки, мов шашлик на рожен.

Останній камінчик, на якому до цього міг стояти Брехт-трибун, залила коричнева нечисть. Почали горіти бібліотеки. Брехтові твори почали кидати в інквізиційні кострища. Поет емігрує, заледве встигши зрадити ту державу, яка його остаточно зрадила ще в дні фашистського перевороту. Там, на еміграції, він виростає до масштабів одного з найбільших європейських антифашистів. Звідти поет оповідає світові про страшні злочини, що їх коять фашистські недолюдки, ганьбить недалеких пристосуванців, створює нищівної сили антигітлерівські поезії. Поет кпить із мазія-фюрера, що, потицькавши квачем по фасадові зогнилої будови, демонструє здоров'я й молодість фашистської держави. Як пише Брехт, гітлерівські власті не мають сумніву, що третя імперія існуватиме тридцять тисяч років. Ці власті сумніваються в іншому: чи зможе всемогутня імперія продержатись наступної зими. Фашисти твердять, що третьорейхівська демократія полегшує можливості прямувати до молочних річок з кисільними берегами. Насправді, зауважує Брехт, країною править найгірший із можливих правителів — жах. Вчений, перервавши дискусію, з острахом озирає стіни свого кабінету. Затурканий учитель від ляку не може склепити очей. Стара жінка боїться назвати згіркле борошно з крамниці поганим: воно ж таки змелене на найкращих у світі фашистських жорнах! Гіркі думи сушать голови батьків — чи не передадуть діти їхніх домашніх розмов "туди де треба". Але страху, як остюків, насипано й за коміри штурмовиків. Виламуючи двері чужих квартир, вони сповнені жаху, як свині в передчутті різника. Могутні своїми концтаборами й камерами для тортур, поліцейськими й проскрипційними списками, фашисти бояться беззбройного слова правди. Брехт певен — рано чи пізно третій Рейх, як міфічна ассірійська фортеця, лусне від єдиного слова, вимовленого вголос. Треба тільки відучити людей від шепоту. Для того, щоб остання година фашизму швидше вдарила, поет несе до підданих імперії, цієї великої зони над багатьма малими, слово Правди — Розуму. Адже розум, розганяючи дурман геббельсівської віри, може примусити задуматись навіть злочинців — бодай у тій мірі, що по роботі буде й плата. Розповідаючи про неприкриті й таємні злочини гітлерівців, про концтабори й закриті процеси, вбивства з-за рогу й катування політв'язнів, поет застерігає всіх підданих гітлерівської держави-концтабору, що ніхто із них не може стояти осторонь коєних у країні звірств. Адже масові злочини здійснюються й масою злочинців. В цих неподобствах, що їх чинили фашистські посіпаки, винні не тільки самі есесівці, а й усі ті, чиїми руками — хай добровільно, хай з-під батога — ці неподобства робились. Навіть найчесніші з них не можуть сподіватись на те, що їхні руки залишаться чистими. Чистота рук зберігається тільки за колючим дротом фашистських фабрик смерті, та й то не у всіх.

В цьому плані особливо характерний вірш Брехта "Пристосуванцям". Він адресований тим, хто, не приймаючи геббельсівської брехні, вважав за можливе зберігати горду позу незалежності. Ці горді мовчуни спочатку заробляють собі на прожиття тим, що не згадують за злочини, їхня мовчанка вже сама по собі брехлива, а їхня удавано-горда поза незалежності тільки маскує фашизм. Але згодом фашисти підвищують ціни на хліб насущний, і самої мовчанки стає вже замало. Людям учорашньої порядності доводиться платити за хліб новими грішми, їхня совість, уже як крам, спочатку добре оплачується (учорашня мовчанка таки чогось була й варта!). Але згодом на аукціоні совісті ціни починають катастрофічне падати: кількість духовно збанкрутілих швидко росте. Самого бажання брехати тепер стає замало, тепер цій брехні треба надавати високого артистизму, рафінованості, пристрасті! Однак усе закінчується тим, що цим людям, уже цілком зносороженим, згадують позавчорашню порядність і позбавляють їх скромного місця біля корита. Дивуєшся, що для створення такої генеалогії брехні треба було зовсім небагато часу.

А далі ці вибиті з власної шкури людці, гола обездуховлена тваринність хапає до рук рушниці — останнє, що вона здатна виконувати. Багнети їхніх рушниць націлені на радянські кордони. В цю живу купу м'яса фашистським шприцем ввігнано, як друзку, одну думку — знищити Радянський Союз.

Та Брехт, цей непохитний жрець Розуму — звертається навіть до службістів фашистського вермахту.

Генерале, людина — дуже спідручний інструмент.

Вона може літати, може вбивати.

В неї єдина ґандж:

вона мислить.

Саме до цієї здатності звертався Брехт у вірші "Німецьким солдатам на Східньому фронті". Фашистським рабівникам, які добре вже підтопталися по безкраїх степах Радянського Союзу, поет пророкує безславну смерть:

На географічній карті шкільного атласу

шлях до Смоленська не більший за

мізинок фюрера. Проте

на всніженім полі він довший,

значно довший, занадто.

Кожен із солдатів гітлерівського вермахту мусить померти, як розбійник, в сорочці ката й рабівника. Брехт наводить їх на думку про самоусвідомлення власної смерті, як факту прогресу. З людських надій це єдине, що поет їм полишає. На більше він не здатний: їхня смерть стала для всього світу синонімом людського поступу.

Страшно було Брехтові після багатолітньої розлуки з Німеччиною, своєю "зблідлою матір'ю", повертатися додому. Він знав, що повертається вслід за смертоносними літаками союзницьких авіаторів. Але зло фашизму, який заподіяв багатьом народам стільки зла, можна було знищити тільки такою ціною.

Я мудрим хотів би бути.

В давніх книгах повідано, що то — мудрість:

утримуватись від чвар, недовгий свій вік

провівши без страху.

Обходитись без насильства,

за зло платити добром,

не вдовольняти бажань, а забути про них.

Ось що мудрістю зветься.

Це все не під силу мені.

Справді, за похмурих часів я живу.

Так писав Брехт. І його геніальний поетичний талант, його творчість перестерігають нас: ті часи не повинні повторитися.

[1968]

РОЗМАЇТТЯ ТЕНДЕНЦІЙ, АБО ВІДРАДИ І КЛОПОТИ МУЗИ

Є така ілюзія — критик цікавіший за поета, про якого пише. Ця ілюзія живиться енергією осмислюваного інтересу до художнього тексту. А осмислювання — це вже логіка, доведення, конструювання приявних у творі естетичних коштовностей. Добрий критик дає нам своєрідну витяжку з мистецтва, художній концентрат твору. Крім того, для критика чи не обов'язкова фігура деякого зверхнього ставлення до автора. Принаймні в очах читача він має виглядати за людину, що пізнала художній текст щонайточніше — зі всіма його достоїнствами і обов'язковими недоліками. Видасться, що масштаб автора для критика замалий. Критика ж у масштабі, пропонованому самим авторським текстом, здається майже недоречною. Ось у такий спосіб і твориться легенда.

Але буває й інше критик справді цікавіший за деяких поетів, про яких пише.

Такі думки виникають при читанні недавно виданої книги Анатолія Макарова "Розмаїття тенденцій". Макаров належить до гурту наймолодших талановитих майстрів нашого критичного цеху — таких, як Леонід Череватенко, Микола Ільницький тощо. Його статті, друковані в періодиці, віднедавна стали забирати все ширшу увагу нашої літературної громадськості. Добре обізнаний на світовій літературі і суміжних видах мистецтва, Макаров уміє віддати належне поетам найрізноманітніших напрямків. Його не здивує (і додамо — не відстрашить) ані зухвалий поетичний експеримент, ані такий же зухвалий традиціоналізм. Толерантність — то одна з найсимпатичніших ознак його таланту (при цьому зауважимо в дужках, що спекуляція на новаторстві, бодай і найнепомітніша, — чи не єдиний пункт, який виводиться з критичної рівноваги; тут він буває досить несправедливим — згадаймо його оцінки творчості Бориса Нечерди).

Як не дивно, але перевагою А. Макарова стало й те, що в українську літературу він прийшов, уникнувши будь-яких регіональних естетичних мірок. Це ніби розв'язало йому руки. Він уміє сприймати кожне поетичне явище на широкому тлі загальної перспективи розвитку сучасної поезії. При цьому його особливо цікавлять процес, закономірність, тенденція. Досить згадати хоча б таку статтю як "Обережно — псевдоромантизм", деякі із статей про творчість Івана Драча. Власне, це стосується всієї книги. В ній автор роздумує над поетичним сьогоденням і завтрашнім днем нашої музи. Голос критика — тихий і розважний, часом — сухувато-саркастичний. Він позбавлений як гембльованого блиску, скажімо, Маргарити Малиновської, так і занадто категоричного, але дуже вже поверхового тону Володимира Пугача. Цей голос вирізниш із-поміж інших критиків: він багато модульований.

Трохи перефразувавши відомий вислів про літераторів як інженерів людських душ, скажемо так: Анатолій Макаров — це інженер сучасної української поезії. Можливо, навіть старший інженер. Прислухаючись, як працює мотор української поезії (зважте, що критик не цурається й такої лектури, як підручник автолюбителя!), він фіксує найменші зміни в його роботі і досить часто майже непомильно виявляє причину. Скажімо, підозріливе омасовлення цеху новаторів критик небезпідставно сприйняв за наслідок того, що легка кавалерія графоманів провела своєрідний культпохід по найкращих поетичних робітних, прослухала скорочений курс лекцій по підвищенню кваліфікації. Добрий естетичний зір допомагає Макарову відрізнити копію від оригіналу, щирість — від-сентиментальності, гумор від бурлеску, глибину від важко впізнанної плиткості. Що й казати, Анатолій Макаров — один з найкультурніших наших критиків. Він тонко підмічає багату кольористику в поезіях Ірини Жиленко, гарно, хоч і не завжди обгрунтовано, пише про естетику Василя Мисика чи Михайла Доленга, відважується на те, щоб порівняти світ "антирількевських" поезій Миколи Бажана до світу майже невідомого у нас автора "Дуїнезьких елегій". Більше того — навіть про Івана Драча критик пише, не відчуваючи потрібної шанобливості й обачності перед деякими темними, дуже складними чи й майже незбагненними рядками цього чи не "первоприсутствующего" в сучасній українській літературі поета. Автор рецензованої книги — добрий аналітик, чуйний до найменших нюансів поетичного тексту. Це його чи не найбільше достоїнство. Зате в синтезі він сміливіший, тут він подекуди відважний до зухвалості. І тут книга дає найбільшу поживу для роздумів, для діалогу читача й критика. А це, як на наш критичний цех, чи не найцінніша особливість молодого майстра.

"Розмаїття тенденцій" — дуже вдала назва для книги про нашу поезію. Вона знає чимало тенденцій, часом — просто протилежних. Напрями її шукань — і вглиб, і вшир, і ввись. Дороги її відцентрові, а ще більше — доцентрові. Це не тільки ботаніка й географія, але й хімія, і фізика. Може, навіть молекулярна фізика.

Освоєний українською Музою ареал помережаний битими шляхами, дорогами, путівцями й стежинками. На одному стильовому терені маємо дуже високу густоту населення, на іншому — хіба що одного-двох тубільців на десятки й сотні квадратних кілометрів. А чимало поетичної території — то ще дикий степ, художня незайманщина. Уже внаслідок одного цього в нас можливі як інтенсивні, так і екстенсивні пошуки.

Коли б можна було скласти періодичну систему елементів нашої поезії — щось на зразок періодичної системи Менделєєва, то в цій таблиці було б багато порожніх місць. Зразу скажу, що складання такої таблиці — справа дуже ризикована: вирази типу російський Шевченко чи український Пушкін — щонайменше приблизні (мистецтво не визнає копій). З другого ж боку, існування такої приблизної періодичної системи елементів поезії дало б змогу визначити як свої набутки, так і недоліки (тобто, якого роду поетів ми недолічуємось). Ось перший-ліпший приклад. Розглядаючи творчість Василя Мисика, Макаров зауважує: "Читаючи "Скарб" і "Долину" в збірці "Чорнотроп". [...] важко позбутися враження, що їхньому авторові В. Мисику добре знайомий "Метаморфоз рослин" Гете. ...Думка критика — більше цікава, ніж справедлива — Василь Мисик перекладав з Гете тільки окремі поетичні "максими". Але дух поезій Мисика чимось-таки близький одній із Гетевих подоб — його натурфілософському епізмові. Правда, згадану художню особливість можна віднайти й на грунті нашої поезії — частково у П. Куліша і Я. Щоголева, більше — І. Франка, ще більше — у М. Рильського, М. Зерова і М. Бажана. Вірші зі збірки "Чорнотроп" значно тепліші, ліричніші за холоднозірні полиски Гетевих "Метаморфоз". Ряд В. Мисик — М. Рильський — М. Зеров — М. Бажан видається куди переконливішим за ряд, пропонований А. Макаровим. Але це не заперечує цікавого спостереження критика про деяку схожість духовних світів В. Мисика і Й. В. Гете. Мені здається більш перспективним порівняння художньої індивідуальності В. Мисика з прекрасним російським поетом М. Заболоцьким. І що ж? М. Заболоцький дуже цікавився творчістю М. Бажана і перекладав Гете. Тонке інженерне чуття А. Макарова підказало йому, що поетичних "родичів" В. Мисика треба шукати там, де в періодичній системі стоїть художній елемент "геній" (хай простить мені читач це слово!). Критик збагнув естетичну суть В. Мисика, але помилився в родоводі. І диво: поета типу Й. В. Гете у нас немає. Є тільки поети, що так чи інакше його нагадують. Але й їх у нас небагато. Навіть — обмаль.

Наша поетична енергія спрямовувалась переважно в інших стильових напрямках. Один із них, найбільш велелюдний, А. Макаров називає псевдоромантизмом. До нього автор справедливо залучає тих, кому не вдалося вдержатись на обтягнутій і добре вичовганій линві романтизму. В гурті псевдоромантиків є поети, що давно мали б вийти з нього як через свій природний вік, так і через несумісність поетичної епохи.

Сорокарічний Максим Рильський колись писав:

Я молодий, бо з молодими!

Я сто чортів, п'ятсот відьом

поневажаю разом з ними

Харона ветхого паром.

("Золоті порота ").

Це, звичайно, жарт. І жарт людини, що й на схилкові життя вміла бути і мудро-досвідченою, і молодо-піднесеною. А от коли інший поет протягом усього життя залишається бездумно-молодечо-піднесеним (завжди — сімнадцять!), тоді вже не до жартів.

Поезія цікава тим, що вона здатна раніше чи пізніше — заперечити чи не будь-які поради критиків. Навіть найслушніші. Критичні поради нагадують продукти, що скоро псуються. Нагадують вони й пігулки, які лікар прописує пацієнтові. Видужавши, людина, певна річ, пігулки не вживає. Так само й до кожної критичної пігулки слід додавати: термін зберігання (користування) — 20 місяців. Поки що важливо, щоб наші поети "вкладалися" в свій природний вік. Щоб шістнадцятирічні писали вірші шістнадцятирічних (бодай навіть — і шістнадцятирічних), тридцятирічні — поезії, в яких би відчувався вже чималенький життєвий досвід, а шістдесятирічні — вірші, характерні для людей з посивілими скронями. А. Макаров дотепно зауважує, що серед поетів-шістдесятників "ніхто не хотів бути самим собою" (стор. 169). На жаль, це стосується не тільки шістдесятників. А до всього маємо справу не тільки з небажанням, а що страшніше — і з невмінням бути самим собою. Від позерства звільнитися легше — його переростають. А ось надовго збережена інфантильність розуму, яка для деяких наших поетів була мало не бравадою, виявляє вади значно більші. Це тільки деякі з психологічних ознак псевдоромантизму, проти якого воює Макаров, часом навіть переступаючи межі своєї флегматичної вдачі. Дуже вже він не терпить неприродності, як не терпить його й поетичне ремество.

Відзначаючи певні позитивні якості обдарування Валентина Мороза, критик несподівано додає: "Але... він романтик".

— Ну, то й що ж? — запитає читач. А ось що: "романтизм — справді гуманний, артистичний, чарівний і поетичний метод. Він прекрасний і плідний для тих, хто бачить і долає його суперечності. Проте не менш небезпечний для тих, хто сліпо йому довіряється. Він заманливий, проте й ненадійний. Він навіть необхідний кожному художникові, але часто просто марний і шкідливий. Сьогодні він потребує дружньої підтримки, а ще більше принципової критики, перегляду з позицій сучасності" (стор. 40). Цей досить опасистий пасаж критика зрозумілий: романтизм то чи не сама душа поезії. Навіть в таких свідомо прозаїзованих зразках, як, скажімо, вірші Б. Брехта, Т. С. Еліота чи К. Сендберга. Думка Макарова — проромантична, але й заперечлива. Критик хвалить і ганить. І його можна зрозуміти, хоч можна і не годитися з ним.

Справді, попри те, що на магістралі високого романтизму віднайдені наші чи не найбільші художні здобутки, маємо і чимало втрат. Насамперед псевдоромантизм (при всій неточності цього слова важко знайти інше, більш підхоже) стоїть поперек дороги дальшої демократизації нашої музи, її увиразнення і духовного збагачення. Образно кажучи, в неї дуже вже молоде, дитинне обличчя. А довго збережена дитинність — то не тільки відрада.

Трохи фантазії — і можна зрозуміти думку: кожна Муза має свій вік. Більше того — поезія може мати за патрона або Музу, або Діоніса чи Аполлона (своєрідний патрі- й матріархат). Молодші віком поезії здебільшого живуть у матріархаті. Такою видається нам рідна поезія — за ангела-охоронця вона має Музу. Мимоволі пригадуються слова Й. В. Гете "Вічно жіночеє нас туди зве". Книга Макарова — це книга про відраду й клопоти вічної жіночності нашої Музи.

Наш поетичний псевдоромантизм став традиційним, нема йому ні кінця, ні краю. Він перетворюється на своєрідну національну естетичну субстанцію. Романтична піднесеність — це наша стильова стихія, наша специфіка, наше обличчя, наша суть,— кажуть чимало критиків. Біда тільки, що ця "специфіка" заступає нам дорогу вперед, в ній, як казав поет, "заблукати, а потім не вийти". Часто вона призводить до таких вад, як дистиляція поетичного словника, вузькість і зневиразненість тематики, самообмеження індивідуальних виявів і, сказати б, самоочуження індивідуального стилю, зміщення естетичних акцентів, формалізація поетичного духу. Більше того — ця "специфіка" загрожує стати синонімом художнього змісту. Вона, як пантера, кидається на плечі тим, хто приповільнює крок. Зауважмо — тільки приповільнює крок, а не тупцює на місці, як часами пишуть про нашу поезію критики. Вірність національним традиціям — це насамперед уникання повторень, це наш свідомий рух уперед, рух, який існуюча історична інерція тільки спрямовує, а не заступає. Як це не парадоксально, але, вірні минулим традиціям, ми уникаємо їх. І тільки в такий спосіб твориться справді нове і справді національне.

Поезія — як ріка. Вона може бути повноводою, але плин її визначається ще й глибиною річища. Плиткі, малопроблемні поезії, випросторюючи поетичні плеса, негативно впливають на швидкість течії. Наша поезія нагадує Київське морс: справжня водотеча існує тільки в старому, традиційному річищі, а обабіч на два-чотири кілометри — застійна вода, бережена од латаття й жабуриння тільки Дніпровою течією (додам у дужках, що плиткість — це тільки іноназва псевдоромантизму й ремісничо-графоманського партацтва, буцімто — модерного і нібито нового).

Анатолій Макаров, не вдаючись до аналізу всього розмаїття поетичних сурогатів, визначає такі вади псевдоромантизму, як непотрібні думки (тобто думки невиразні, банальні, абстрактні і, власне, недумки), емоційний консерватизм чи емоційну незугарність, згубні пристрасті (своєрідну естетичну спекуляцію на емоціях), романтичний традиціоналізм. Сюди слід віднести й своєрідний модерний традиціоналізм, характерний для "новаторів другого ешелону" (вираз А. Макарова).

Як на мене, критик розпізнав дві найголовніші особливості псевдоромантизму — плиткість думки і емоційну незграбність. Власне, це особливість одна. В поезії думка не існує без емоцій. І навпаки. Може, навіть так: поезія — це емоційна думка.

Відомий радянський фізіолог П. Симонов, визначаючи генезу людських емоцій, запропонував дотепну формулу: Е=П(Н-І). Смисл формули такий: емоція Е є похідною від наявної потреби П, помноженої на різницю між необхідною (Н) та існуючою (І) інформаціями. Цією формулою можна послуговуватись і при оцінці художнього твору. Адже сила впливу мистецтва на читача визначається тим, якої сили емоції воно викликає.

Застосувавши формулу П. Симонова до мистецтва, можна сказати, що С _т =П _ч (І _м —І _ч ), де літерами відповідно позначено: силу емоційного впливу твору, потребу читача в цілком певному "духовному хлібі", інформацію, яку містить у собі твір і яку має читач.

Заради цікавості розгляньмо кілька можливих варіантів цієї формули:

1. Коли П _ч = О, тоді С _т = 0 (І _т —І _ч )=0. Це той випадок, коли автор пише про нецікаві, малоактуальні для читача речі. Автор може бути дуже вірним старим традиціям, писати, як відомі, визнані таланти (як Л. Толстой!), але нічого не привносити свого; зачіпати стерті, заяложені теми, навіть блискуче їх обробляти. В кожному разі він продукує своєрідні естетичні цяцьки, майстерні копії чи, на гірший випадок, речі для широкого вжитку.

2. Коли І _т = І _ч , тоді С _т = П _ч (О)—О. Це випадок, коли автор зачіпає цікаву для читача тему, але в розв'язанні її не йде далі відомих кожному істин. Це може бути спекуляція на актуальних темах і будь-яка спекуляція на модних естетичних концепціях, художніх прийомах, думках, філософіях.

3. Коли П _ч = 0, а І _т = І _ч , тоді С _т = О. Цей випадок цікавий хіба тим, що він не гірший як за художню спекуляцію, так і дуже майстерні естетичні цяцянки-копії — адже й у цьому разі С _т = О!

Правда, читач може додати: читачеві емоції, викликані поезією, бувають і негативними. Але формула передбачає й такий випадок (І _ч >І _т ). Є й інша причина негативних емоцій: автор пише про те, що не тільки не цікавить читача, а ще й викликає в ньому справедливе незадоволення.

Опустивши деякі опосередковані ланки системи умовиводів з цієї формули, можна сказати з певністю, що емоційність художнього твору однаковою мірою залежить як від важливості художньої теми твору, так і від глибини її зображення, виявлення. А це вже істотно уточнює відомий вислів про те, що мистецтво — не тільки що, а і як. Адже як у мистецтві — це не тільки майстерність, художні особливості — бонбоньєрки. Це ще й глибина занурення в тему, новизна її вияву. Як у мистецтві — не тільки форма, але й зміст, взятий не в зовнішніх сферах теми, а в ядерних її глибинах, коли художнє дослідження теми нагадує роботу атомного реактора. Тобто маємо підтвердження іншої думки А. Макарова: майбутнє поезії — не тільки на шляху підіймання тематичних перелогів, а й на дорозі поглибленої психологізації, скрупульозного освоєння тематичних мікрокосмів, своєрідного "утилізування" вчорашніх відходів поетичного виробництва. А "утилізувати" є що.

Досить переглянути самі назви поетичних збірок, назви віршів, щоб побачити, скільки ще маємо поетичних абстракцій, умовностей, неконкретності, безплотності. Та й не дивно: поетів, що працювали б "впритул" до реальності, в нас треба шукати вдень із свічкою. Ось третій випуск "Поезії-69", де вірші мають такі назви: "Буйні трави п'янкої сіножаті", "Змагання сил", "Пролог покоління", "Прогнози", "Маніфест", "Свіжість", "Зачудування" тощо (назви подаю вибірково).

Візьмімо ряд поступової конкретизації в часі. Є тут вірші про весну, про березень, є "Стрітень-день". Спасибі й на цьому — це вже не взагалі "весна", а 22 березня. Ну-бо, придивимось, що це за "Стрітень-день":

Моя кохана, ти весло взяла

й на хвилях молодого сніготалу

пливеш зі мною в ночі під Купала,

в блакитний край веселого тепла.

Тобі, дівчатко, треба доплисти,

або веселку в косу заплести.

От вам, Поезіє, і стрітень-день. Маємо тут типову поетичну, точніше опоетизовану абстракцію, яка не надається до звичайного глузду. Тут усе нереальне, неконкретне, нежиттєве, несправжнє, вигадане, нецікаве. І марне апелювати до якоїсь особливої поетичної логіки. Коли б усе це було взяте "впритул" до реальності то мовилося б тут не про кохану з веслом у руці, а кохану, прихищену від молодого сніготалу бодай якимось плащем, коли не парубковим пальтом, а весла держав би пограбілими руками коханий і під скрип кочетів гнав би човна поперек ріки, туди, де легше вискочити на берег із сухими ногами. Адже такої пори на річці робити нічого, а от скупатися в крижаній воді є загроза велика.

Хай читач не подумає, що я ратую за натуралізм. Але від надмірної абстрактності, художньої "типізації", естетичної лжі, занудливої вигадливості, при яких зникають усякі зорові, слухові, смакові, дотичні відчуття реальності, — користь мінімальна. Поет повинен бачити те, що бачить у поетові жива людина, ця найсправжнісінька його подоба. Він може й плакати, коли плаче в ньому людина, радіти, коли радіє людина. Відчуття, подуми, асоціації мають бути справжніми, земними, а не поетично-потойбічними .

Колись Л. Толстой писав: людина це дріб, де чисельник — те, що вона уявляє про себе. Чисельник це людина в поетові, а знаменник — поет у людині. Ідеальний випадок, коли дріб становить одиницю! Це, звичайно, ідеал, і до нього треба нашим поетам прагнути, щоб вилікуватися від своєрідної поетичної маніловщини і красивого пустомольства.

Не раз складається враження, що для деяких наших молодих поетів справжніми відчуттями є відчуття несправжні, а несправжніми, неіснуючими — дійсні, реальні відчуття. Візьмімо, наприклад, тему людського безсмертя — одну з найважливіших у мистецтві проблем: адже це основа нашого життєвого оптимізму. Заперечення смерті, розуміння її безглуздості усвідомлювалось уже давніми кобзарями, лірниками, аедами. На могилі рано померлої дівчини виростала калина. Життя ішло далі. це мало велику художню силу і життєвий смисл. Але йшов час, і тема поступово збаналізувалась. Чимало "новаторів" просто святотатствують. Для такого "новатора" смерть не існує взагалі. Він бо знає, що проросте обов'язковими травами і заздалегідь зарезервованими деревами, відчує приємну відраду інобуття. Тема людського безсмертя знецінюється. І тоді ображена у своїй всесильності Костомаха починає мстити за легковажне до неї ставлення, її помста своєрідна: ошукані нею поети виготовляють штамповані рецепти невмирущості!

Написати полемічного вірша, спрямованого проти засилля поетичних безсмертників, неважко. Ось вірш відомого російського поста Є. Винокурова "Моїми очима".

Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.

Я умру действительно.

Я не перейду в травы, в цветы, в жучков.

От меня ничего не останется...

Я не буду участвовать

В круговороте природы.

Зачем обольщаться.

Прах, оставшийся после меня, — это не я.

Лгут все поэты. Надо быть беспощадным.

"Ничто" — вот что

Будет лежать под холмиком на Ваганькове.

Вірш полемічний. Тобто в ньому така ж напівправда, як і в віршах про ботанічну форму людського безсмертя. Але Є. Винокуров має одну перевагу: він ніби повернув нашим відчуттям всю складність проблеми життя і смерті.

Але є ще одна проблема, не менш важлива за співвідношення людського чисельника і поетичного знаменника. Це проблема величини людського чисельника, проблема значеннєвості авторської індивідуальності. Коли чисельник дорівнює нулеві, тоді й дріб становитиме нуль.

Анатолій Макаров багато провадить про художні зусилля "орфографічних символістів", "новаторів другого ешелону", "культурних" обивателів, недалеких "інтелектуалів" і примітивних "філософів".

Сучасний поет має бути сучасною людиною, що стоїть на рівні художніх здобутків віку, мати високу емоційну й освітню культуру, повинен знати навколишнє життя. Прагнучи майбутнього, він мусить обов'язково відчувати шалені зустрічні вітри.

І, певна річ, вітри не в переносному значенні цього слова.

Поезія — не сибаритство. Це штука серйозна. Це важка праця, не легша за працю каменяра. Часом ця праця — понад людські сили. Але тільки понад і творить справжнє мистецтво. Читайте книгу Ан. Макарова і ви переконаєтесь у цьому.

[ 1969 ]

ЗНИКОМЕ РОЗЦВІТАННЯ

Що таке поет у чистому вигляді? Людина, що виривається із обмежень звичності: поневажає приявним і прагне утраченого й неосягненого. Козаки ставали кобзарями, вже не маючи змоги держати в руках грізної зброї. Гомер компенсував утрачений зір. Сучасний поет шукає самого себе — в тому обширі, яким він — завжди всупереч реальності — визначає простір своєї індивідуальності. Але, шукаючи іще себе, він губить і те, що має.

Край поетичної творчості, цієї своєрідної форми інобуття, насичений по території реальних утрат. Тут мазки художнього пензля значно жирніші: овал ефемерної злагоди духу видовжений тугою за життям, що стало вже неможливе.

Лікуючись на заспокійливих пігулках мистецтва, людина в поетові ніби самокомпенсується, але ця компенсація — всього лиш уявна. Духовне здоров'я, яке нам дарує творчість, є свідченням нашої недуги: ми призвичаюємось до наркотика. Рятуючи дух від однієї хвороби, ми наживаємо іншої, і куди більшої: віднаходимо замінники реальному життю і, призвичаївшись до цих замінників, губимо смак до нормального існування, перестаємо жити.

Виникле як своєрідна відрада і порятунок від злигоднів існування, мистецтво забирає нас у свій полон, все далі й далі відмежовуючи від життя. Збагачуючи, воно робить нас порожнистими. Ми перетворюємось на своєрідних анахоретів-схимників, яких облудна віра підтримує в певності, що в своєму духовному скиті вони добули абсолютну, чисту формулу існування.

Творити — чутися в клінічній ситуації.

Є чимало підстав сумніватися в моральності мистецтва. Всі його чесноти держаться на нереальній основі. Навіювана мистецтвом добра соціальна етика виводиться з позиції нашої повної безсилості перед життям, нашої, вже успокоєної, капітуляції перед труднощами існування. В мистецтві ми здобуваємо собі шанець самоприхищеності од світу. Для кожного поокремо — свій індивідуальний шанець, бліндаж (мистецтво вабить нас перспективою чисто індивідуального рятунку; так Господь Бог відпускає нам гріхи тільки в усамітненій молитві, проказаній пошепки). Тому всякі соціальні побудування мистецтва — щонайменше безглузді. Фігура оскарження — ось його правдива іпостась. Відшукування душевної рівноваги в стражданні, задоволення в горі і задоволення горем — ось його підступна мета. Гіркоту од життєвих невдач заступають радощі віри, осягнутої тільки духом.

Загроза повного розконтактування духовних конституцій — тих, що утверджує мистецтво, і тих, що витворює саме життя, — ця загроза, що існує вже не одну сотню літ, усе збільшується. Між ними виростає провалля, що є свідченням деградації людського існування. Ми — в проваллі теж. У спадному леті. І глиб чекає на нас.

Знедуховлена сфера чистої духовності, мистецтво, будучи навряд чи корисним загалові, для самого митця — смертельне. Бджола, випускаючи жало, помирає. Так і митець. І коли нам здається, що він не випускає жала, то тільки тому, що Господь Бог, втаємничуючи дар творчості, полюбляв евфемізми.

Творчість — то тільки гримаса індивідуального болю, а наша естетика — то естетика страждання, трохи потамованої муки. В культі страждання вся філософія мистецтва і вся його велич з таємничими феноменами катарсису (коли перед смертю люди вбирають чистий одяг, то в цьому народному звичаї маємо типовий випадок катарсису). Відучуючи нас жити, мистецтво навчає смерті. Оскільки світ нам усе дужче болить, мистецтво набуває доброти Платона Каратаєва, воно заспокоює стражденних. Оце і вся його соціальна місія. Решта — то тільки способи заспокоєння. Релігія — опіум для народу, казав Маркс. Мистецтво — це теж релігія і теж — опіум.

* * *

Але бром заспокійливого мистецтва найкраще приймати наодинці. І так його пив Володимир Свідзінський, для української поезії поет майже унікальний. Його вірші — наскрізь асоціальні, сповнені якоїсь таємничої внутрішньої самодостатності без будь-яких зовнішніх намірів. Ці вірші існують так, як існує дерево, камінь, вода. Вони сповнені самих себе і ніби сотворені виключно для автора. Це просто знаки його особистої певності й самоутвердження. Вони — авторський засіб і авторська мета. Читаючи Свідзінського, можна піддатися враженню, що ці вірші існуватимуть і без читача: можете їх читати, можете — не читати, їм то чи не байдужісінько — адже вони стали часткою речового, предметного світу. Його поезії — то міра авторського самодовіряння й самоприналежності, інтимні щоденникові записи інтелігента, що свідомо самоізолювався од світу. В системі його поетичного обширу читач виглядає як persona non grata . Його віра вречевилась у незрадний, недвозначний природний світ. А світ для Свідзінського — не тільки білий, він може існувати і без людей.

Така позиція Свідзінського — то тільки спосіб шляхетної герметизації власного духу і водночас — гойного його отілеснсння. В цій позиції — єдиний його порятунок і надія на вижиття. Замкнутися, щоб зберегтися. Змаліти, щоб не помилитися у власній суті. Стати збоку, щоб не бути співучасником. По марності посполитих рушень духовності він відчув себе сиротою, якому хочеться утекти від оманливості жального, як монгольська стріла, прогресу. Утекти з почуттям злодія, грішника: він бо ж непомітно для стороннього ока затиснув себе в кулачок! А втеклому, поетові стало радісно розглядати на самоті свій незаконний діамант. Який же то прекрасний гріх — зупинятися якраз навпроти самого себе! Життя стало гріховним розгляданням себе, самопротистоянням, самоспогляданням (тому й читач може видатись за фіскала!).

Рятунок людини вже мислиться поетом тільки як самопорятунок і — виключно як самопорятунок: єдиний еліксир проти гангренозної ери сталінського культизму — самовідданий індивідуалізм. Звідси й типові картини виобмеження й одноособовості:

туча з райдугою і громом,

з колотом, з чорноперим димом

повагом проповзла мимо,

як равлик зі своїм домом

Почуття свідомо набутої малості (самовименшення — як самоуточнення) дало поетові змогу сягнути глибин, доторкнутися коріння екзистенціяльного дерева; асоціальність допомогла йому віднайти міцні підвалини земної віри; його несучасність і одверта, сказати б, консервативність — порятували од облуди десятьох туманів сучасної йому ери. А попри все те — його мало не по матірньому сумовитий, виразно абстрактний (тобто дуже конкретний і чуйний) гуманізм, що дав йому відчуття дуже приповільненого темпу історії, більше вслуханого в себе, аніж у довкільні погуки, більше придовіреного статиці й успокоєнню, аніж спустошливим космічним швидкостям, — цей гуманізм точно провіхував царину його поденних клопотів:

день у день,

рік у рік,

повік

біля стовпчиків походжати

та співати жалливих пісень,

що зграбували тебе,

що ти не можеш забути,

що як же недобрим бути,

коли небо таке голубе.

Час ніби зупинився. Власне, струмування часу, хай там яке не бурхливе, поета майже не цікавить. Йому хочеться йти до джерел, до глибу, до суті, до першотвору, до сталої певності:

Не лічить літо сонячних годин,

нечутно дні спливаються в сторіччя.

Всюди у Свідзінського — цей уповільнений темп вікоти, де під вічним сонцем "стомлено ступає древній віл". Всі вишумування історії почезають. Всі нашарування сповзають, оголюючи звичне, якому повернено красу ваги й первісності:

Круг мене знов давно забутий світ:

картопля, бур'яни, сніпчана стріха,

між полем і городом легкий пліт,

за вітряком заходить сонце стиха.

З цим завуженим видноколом людині повертається найточніший смисл її існування, коли замість дуже складних, дуже аналітичних, дуже хитромудрих понять і забаганок постають невибагливі: небо, вода, земля, хліб, повітря, вогонь, хата. Складність, ніби шашіль, точить нашу душу. Вона спустошує нас. З нею ми втрачаємо цільність індивідуальності, наша духовна суть ніби розбивається на дрібні скалки взаємозалежних "я". "Я бачу те, що бачили віки" — це правдивий план поетового бачення. Він піддається чарам сталості, успокоєння, ваговитої дозрілості речей.

Для тієї віри, яку сповідає Свідзінський, досить найменшої, але обов'язково конкретної основи. Власне, ця малість і конкретність — то мало не єдині атрибути справжності. А масштабність, величність, гіпертрофія то вже лжа, то вже пустодійство, то вже небезпека самоошукання і самовтрати. То вже біда — як господнє наслання і вселенський гріх. Це успокоєна філософія потужної біблейської етики, її врівноважений стверділий зміст.

Людина у Свідзінського — це не вінець природи. Людина і природа в нього рядопокладені, для людини тут залишено невеликий, може, навіть применшений масштаб. Людина Свідзінського стоїть водноряд із деревами, горами, світаннями, водами. Але — не далі цього ряду, ані на крок — попереду. Ця скромність ув оцінці людської ролі в світі тільки побагачує радість од цільного поганського світобачення, тільки побільшує гуманістичну віру в зрідніння людини з природою, віру в спорідненість живих душ.

З його віршів добувається ціла система філософії людини та її життя. За Свідзінським, смисл людського існування незводимий до одноістинності, однонапрямковості. В ньому є якийсь захований у собі самосмисл, котрий просто неможливо добути розумом. Логічні гіпотетичні конструкції цього смислу радше обертаються на його карикатуру. Людина має подвійну сутність. З одного боку — це виділена з живого світу особа, з другого — частка природи, слухняно підвладна законам усесвіту. З одного боку — активна, націлена в одномету сила, з другого — сила, схована в собі, втаємничена, покірна волі матері-природи. Задерикуватий, самовпевнений розум — і втишена, заслухана в собі чуттєвість. Власне, це два різні способи контактування зі світом: перший — то контакт на віддалі, зв'язок, ускладнений і ослаблений посередництвом логічних гіпотез, а другий — то вже симбіоз, майже невіддільне існування, точніше — існування цілим усесвітом, не поділеним на співборні сили. Розум, цей інструмент самоподвоєння людини, її самоусвідомлення й самооблуди, орієнтує нас у світі тільки приблизно. До того ж він зупиняє ріст нашої духовності, оскільки претендує на роль її універсального замінника. Прасмисл розуму — прагнення оволодіння. Розумове пізнання світу — дуже поганий сурогат такого оволодіння. Пізнане розумом лишається непізнаним для людини, воно не стає її здобутком. Розумове пізнання — це щось гірше, блідіше, слабше за уяву про смак райського яблука, скуштованого біблейськими прабатьками.

Заступивши собою нашу біогенетичну сутність, розум притінив її. Навіть більше — паразитуючи на ній, він зробив її рудиментарною. Людина, віддана чуттєвості, існує в здоровому природньому ритмі, рівномірно виростаючи по всій своїй екзистенціяльній поверхні. Розум же, дуже небезпечний концентрат нашої духовності, спонукає нас до спустошливої інтенсивності, екзистенціяльної плиткості чи й екзистенціяльної сурогатності, перерваності, квантовості, одноцільності, зменшення площі зростання.

Розум і почуття — одвічні протагоністи. Коли розум провокує нас постійною революційністю, то чуттєвість нейтралізує цю негуманну революційність своєю гойною консервативною масою. Власне, чуттєвість ніби мстить розумові за його аморальну революційність. І це тільки побільшує вади його активності. Розум тоді починає метатись, він, ідучи на якийсь компроміс із чуттєвістю, починає зраджувати собі самому. Створюється ситуація постійної кризи. Спонукаючи людину до певної мети (яку, зрештою, він і прояснює), розум відшукує якийсь засіб до її осягнення. Але кожна визначена розумом мета дуже вже приблизна: вигодуване чуттєвістю бажання, тьмяне і незбагненне в своїх мацаках, ніяк не збіг із задоволенням од осягнення мети. Задоволення маліє, поки не зникає зовсім. І тоді створюється враження різносистемності бажання і його задоволення. І тоді — тільки на цей раз ніби узаконені усвідомленням неосяжності справжнього задоволення — виникають сурогати задоволень. Схильний до компромісів, розум іде на свідоме збіднення раніше визначеної мети — аж до розчинення мети в засобі, аж до повного ототожнення їх: хай і синичка, зате в жмені! А ця змінена мета, що, власне, стала інометою, будучи навіть здійсненною, залишає на екрані нашого бажання нашу ж таки подобу стражденного Нарциса. На його обличчі — вираз незадоволення, звична гримаса звичного людського автопортрету.

Заховане в підсвідоме, наше таємниче бажання починає існувати ще відчуженіше від нас. Раніше ми знали, що хочемо , але не знали чого . Тепер ми тільки здогадуємось про існування цього хочу. Хочу — в нас і — без нас. Ми стаємо ще більшими рабами свого бажання. Колись ми були рабами в клітці. Тепер — ми раби без клітки (клітка лишилась, але ми втратили відчуття її). На нас ніби набігає хвиля божевілля. Нам треба повернути свідомість того, що ми в клітці, інакше нам не минути сказу. Але рухаємось ми в протилежному напрямі — нас веде розум. Цілком зневірені, ми ступаємо в слід того, хто має мужність вести (для нас, зневірених у будь-яких дорогах, поняття правдивої путі тепер уже не існує). Отож, сліпо йдучи за розумом, ми переконані тільки в єдиному: виходу — нема, радості зустрічі зі світом немає. Озброєні розумом, ми виходимо з цього світу, як полонені з оточення. Наш теперішній контакт зі світом — це уникання, поминання смертельної для нас зустрічі. Тільки так можна зберегтися, адже мости назад — давно попалено.

Людині, що відчула власне сирітство і неприхищеність у світі, стало важко під зголоднілим небом, від якого бозна-чого можна чекати і яке бозна-чим можна задобрити. І тоді вона вдаряється у втьоки — од світу і од себе. Дар екзистенції, такий звичний у досвідомому, біологічному стані, сьогодні, на світанку прозріння, через свою незбагненність обернувся тягарем. Життя приневолило людину до шукань, які, ставши самометою, нарешті відкрили перед поверженою вірою шлях до самовтечі. Майже всі існуючі форми життєвих виявів були такою самовтечсю. Всілякі наші служби, обов'язки, права, закономірності, логіки, необхідності — це штучні линви, по яких ми ходимо, набуваючи бодай дещицю потрібної самовпевненості: у такий спосіб ми прагнемо позбавитись почуття власного сирітства в природі. Це ж, нічим не знищуване почуття сирітства в природі, є причиною одного з найбільших комплексів неповноцінності так званої цивілізованої людини.

Людина завжди мусить відчувати єдиний обов'язок — бути вдячним сином землі. Справляти свій земний обов'язок, тобто бути вірним самому собі, ще точніше — тим земним силам, які в тобі закладені.

І, може, ця розлита поетична філософія Свідзінського особливо значуща для нас, людей середини 20 ст., коли крах гуманістичних конструкцій розуму вже не раз значили факти історії, ті факти, коли доведена до свого логічного кінця та чи інша гуманістична теза доходить своєї протилежності, обертаючись на бездушну, людиновбивчу, катастрофічну для світу силу.

Розум перетворився на ракову пухлину нашої духовної конституції. Це найдовершеніший орган нашого духовного атрофування і нівеляції, універсальне знаряддя нашого самозасліплення, він наш самополон і наше самознищення.

Безсилі імпотенти-інтелектуали, ми претендуємо на гріх батьковбивства в нас і довкола нас. Процес нашого самовмирання стає злочинним. Нарцисизм стражденного злочинця — ось та гримаса нашого вертепного розвою-дійства, для якого розум править за режисера!

Замкнені у в'язниці задушливої самосвідомості, ми атрофуємо сили наших біогенетичних бажань. Наш онтогенез несе на собі прокляття зрадженого нами філогенезу. Свідомо зрадивши власну природу, ми несвідомо зробили найбільшим своїм ворогом самих себе (але самих себе, вже втрачених для себе). Тепер, зраджені собою, ми отруюємо себе продуктами власного розпаду. Як коні із вогненними гривами, що відчули в собі наглу смерть, ми пробуємо врятуватися од цієї межової ситуації під крилом облудливої віри в один з найбільших самогіпнозів — рух. Ця облудлива віра в рух як панацею од смертельної недуги, зветься прогресом. А прогрес фактично є тільки нашим самопроминанням, самоспустошенням.

Навколишній світ, що був для нас храмом, якого, здавалось, ніколи не торкалась людська рука, перетворився на будову, споруджену за проектами маловигадливих архітекторів. Світ, що втратив у наших очах — довершену цільність, набув якихось катастрофічних форм. Марко Проклятий, Марко Товкущий — ось ті знаки народної самосвідомості, що позначають наш стан.

Втративши всі прерогативи об'єкта, ми не доросли до суб'єктивності. Навпаки — з посиленням темпу руху ми все дужче самоприменшуємось, і, може, темп цього руху прямо пропорційний темпові нашого змізернення. Це самоприменшення є єдиний вихід із критичної ситуації: ми уникаємо загрози бути знищеними катастрофічною світобудовою. Дисгармонійна, з гіпертрофією інтелекту, наша людська свідомість тільки світає в нас — світає, розпливаючись жовтою плямою божевілля. А світання показує, що сподіваний день наш буде дуже нерадісний.

З гримасою болю в обличчі, осяяному спалахами грядущого настрашливого дня, ми запізно здогадуємось, що в нашому досвідомому біологічному стані було куди більше епічної "суб'єктивності", аніж тепер. Адже тоді в нас, ще не виділених зі світу, глухо гуділа ціла природа. Вона акумулювала нас своєю енергією, яку ми мали, хай і не відчували себе її власниками. Це був той винятково шляхетний дарунок, про який навіть не здогадуються. З жахом ми зрозуміли, що всі ріки історії течуть назад. Зрозуміли тоді, коли вдіяти вже нічого не можна. Інерційний рух, безмежно більший за нас, хоч і витворений нами, пойняв нас своїми плесами, мов непотрібну тріску. Так ми стаємо жертвами своєї історії, своїх діянь, жертвами самих себе. Ми — жертви і водночас — кати. Обоє обезволені, обоє — нещасні.

А розпад духовності, призбираної для нас природою, процес згасання людини в людині ми боягузливо звемо історією людського суспільства. Ми ще удаємо, ніби етика нам непотрібна. Але при цьому — бодай деякі з нас чують за собою кучугури екзистенціяльного страху, провини, гріха. Позаду — вікові злочини, яких уже й не спокутувати. А що — попереду?

* * *

При читанні Свідзінського створюється враження, що етика, властива долюдському світові (особливо ж — рослинному), тільки ця етика й людяна. Етика ж власне людського суспільства змінювалась тільки в спадному напрямі. Етичний потенціял, набутий в долюдський період, цілком витрачений в ході людської історії. Може, й інакше: якийсь розвиток є, але йде він нелюдськими шляхами.

Коли відшукувати композиційний центр поетичної світобудови Свідзінського, то він — у любові до світу. В такій любові, яка стала синонімом існування, його другою назвою. Жити — любити. А любити — значить піддатися владі позалюдської (тобто незбагненної людським розумом) гармонії природніх стихій. При такій позиції людини в світі останній перестає бути ураженим. Він одразу ж постає здоровим, могутнім, добрим, теплим, самодостатнім:

Цвітуть верхи кущів за кам'яну ограду

ідуть ряди кущів на дальні межі саду.

Саме так: сад має свою державну територію. У цьому світі кожне дерево — незалежне, своє, виразне. Щоб бачити цей світ — може, треба й перетворитися на двійко вдячних очей, повних сльозами вдячності. А щоб у такий спосіб дивитися на світ, треба втратити щодо нього будь-який практичний інтерес. І тут насамперед слід говорити про пейзажі Свідзінського. В них-бо — найбільше од автора. Тут його духовність просто розкошує:

Як тихо тут: земля і сонце!

Уже ліщина попустила

свої світильники довгасті,

і крихко розцвітає ряст.

Як мирно тут: тобі на руку

упала скакавка плеската,

в воді озерець джерелянки

кують задуму лісову.

В пейзажах Свідзінського, подекуди просто геніальних, світ оживлений і одушевлений за настроєм краси і добра. Здається, що ця краса і добро були законопокладені при виведенні світу — вже в перший день творіння. Маємо в цих пейзажах виняткову чистоту первісності, нічим не заплямленої, майже такої, яка існує не для людини, не в її визорі, а сама по собі. Це краса іманентна, краса світу, бачена по той бік людських забобонів і так званої величі людської (ми, каже Свідзінський, найменші діти землі, втомленої любов'ю).

В цьому лагідному овиді Свідзінського світ і людина почуваються єдиночинними. Людина в світі поета не має жодних тобі комплексів неповноцінності, жодних відчужень — все це існує так, як існувало до Адама і Єви, до їхнього первородного гріха. Природа Свідзінського не стужіла за людьми, вона їх просто не потребує — своїм високим правом старшої, давнішої, мудрішої. Вона сама є творцем краси. Ця власкавлена очима зичливця природа ані ображає нас, ані на нас не має образи. Пейзажну лірику Свідзінського ніби пише сама природа. Пише рукою людини, задоволеної своєю малістю, плеканої власною самодостатністю. Світ Свідзінського — увесь вощаний, медовий, росяний, обважнілий, волохатий, як джміль. Все у Свідзінського йде першим, чітким, виразним, єдиним планом, як удруге сотворений самосвіт.

Поетичний край Свідзінського підпорядкований своїм законам, відкритим не осмислюванням, а чуттєвим згадуванням, прозрінням, інтуїтивним осяянням. Проти узвичаєного розумом лжесвіту цей світ дуже простий, ніби звільнений од складності авторським волюнтаризмом. Він самореставрований через автора, якому ходить про утвердження його в чітких параметрах життьової віри:

Ключами кличуть журавлі,

і сонце в ключ кипить,

а ніч не журиться нічим,

і над колодязями тьми

підносить журавлі зірниць.

В гомонізованому світі Свідзінського все тверде й жорстоке. Правда, це передусім жорстокість визнання власної малості, щось од почуття фаталізму людського існування, почуття, пом'якшеного і рятованого свідомістю того, що Життя — більше за існування людини. Тут є жорстокість, викликана відчуттям безсмертності природи — формули невеселого оптимізму спроневіреної соціальним світом людини:

веду рукою — ніч пуста,

кругом — дерзкий бур'ян.

А рано сонце в ключ кипить,

ключами й журавлі,

і тільки легкий знак таїть

туга кора землі.

Світ Свідзінського, радісний своєю купністю, силою, ваготою — це світ поганський. Він розкошує і не втішаючись. Розкошує і в горі, і в радості — розкошує однаково. Він такий же прекрасний у житті, як і в смерті, дуже живий при сконанні і конаючий у розповні молодого цвітіння ("зникоме розцвітання", як геніально каже поет). Цей древній і малорухливий світ вивищується над нашими емоціями його прийнятності: в цьому світі життя врівноважене смертю, а чистий план цієї рівноваги — сонна зрезигнованість ("сон і тлінь") — позаякісна, позаатрибутивна, позасутнісна, невиявна, як вічність. Вона могутня своєю німотою, незадуманістю, самонаповненістю і невиявленням. Це кругла, купна себенаявність існування, як успокоєння життєсмерті. Тут немає ні часу, ні простору. Тут усе міниться безнапрямково, власне, напрямки зміни не викликають суб'єктивного зацікавлення — народжуватися чи помирати, спрощуватися чи ускладнюватись, більшати чи маліти — байдуже, або навіть усе одно: зміна стану не порушує тотожності. Мало не так, що мертвий і живий — одне і те ж. Окрім цього, всякий вихід із сталості можна поціновувати як самоволю себе-деміурга, позбавленого бажання. Отже, й самоволя — без бажання. Вона — як природний імпульс, як свідчення існування, чистий знак життя.

Споєність тишею, узвичаєністю, збагненністю виявляють рівень усвідомленого чуттям індивідуального безсмертя світу; безмежного макрокосму, як великого тебе; вічного, як твого індивідуального все- і навікивпокоєння. Ти, осібність, розіндивідуалізований цим світом: ширма, що була створена людьми і відділяла їх од світу, впала, розгородивши територію індивідуального "я". Я — це тільки частка всезагального, частка, загублена у всезагальному і розчинена в ньому. Я — тільки добрі очі великого самоспоглядального світу, великого Нарциса, чиє самомилування є радше свідченням внутрішнього здоров'я і душевного гаразду, аніж етичним ґанджем.

В руці ледь-ледь колишеться удильно,

гарячий вітер в бересті шумить,

на глибині проходить риба звільно,

латаття спить, як пам'ять серця спить.

І сонний блиск ласкавої блакиті

під хмарами ясніє в глибині,

і чашечки латаття піврозкриті

про дива дня розказують мені.

Добра людська осібність поезії В. Свідзінського ніби існує на виключно біологічному рівні і так само втримується такою ж біологічною вірою, стомливою забутою знаністю світу, а ще більше — почуттям упокореної виобмеженості:

і глухо так мої минають дні,

неначе я живу на дні морському.

Це позиція поєдинчого людського болю в вимерлому світі. В цій робінзоновій самоті, де поет цілком приживився до дерев ("і так живу, мов придолинний цвіт — без розмислу, без дум і неспокою"), можна куди легше вивільнити свою душу з-під тягаря індивідуального болю; забутися, непомітно для себе загубитися в великому дружньому колі дерев і трав і вже в такий спосіб спекатись спогадувань про катастрофу минулого і гірке сьогодення:

А йдім же, любий, в темне муравище,

що серед бору, в виярку дрімучім

під соснами. Коли б ти тільки знав,

якого в нім печерок та яскинь!

Тільки в цій духовній яскині, захованій між дрімучого виярку, — територія нормального поетового існування:

Я посвічу в них свічі незліченні —

і сяйво бризне... Ні огидних слів,

ні погляду ворожого! Де глянеш —

подушечки атласові лежать.

Обійме сон — і мирно ти заснеш.

В цих мандрах людини з білим мурашком по яскинях буде якась нетривала відрадна мить прихищеності од людей, мить самосховання як мить існування .

Кругом

осиковий поставлю частокіл.

Пристрітища, урочища, уроки

нас будуть сторожити од людей.

Коли ж у Свідзінського виникають якісь довірливі контакти з людьми, то це насамперед контакти з дитиною, матір'ю, коханою. Але й ці його контакти з живими мало чим різняться від контактів з мертвою природою — і там і тут маємо тільки прагнення братства стражденних, де тримаються купності хіба що задля гойного хору спільного тужливого голосіння.

Всяке нещастя, горе, страждання для Свідзінського неоскаржливе, імперсональне, це швидше Боже наслання, і тому його слід перетерпіти, як нагірню волю. Отож, на злигодні не слід і нарікати, хіба що в тихій сповіді розказати про своє побратимові в горі: "листок на холод скаржиться листку" (додати слід, що побратимів у горі, окрім мертвої природи, у Свідзінського нема: він і в стражданні такий же індивідуаліст, як і в радості).

У ньому є щось од християнського впокорення фатумові, од такої психології, що призвичаює людину бути завжди лише об'єктом і в такий несвідомий, даний без індивідуального зусилля, богодарчий, припадкове офірований природою спосіб непомітно побагачувати свою суб'єктивність.

Завдяки цьому християнському впокоренню відкривається якийсь просвітлений смисл життя і смерті: кожна з цих крайніх точок нашого існування має чи не однакову пересторогу і благісність. Може, так, що життя і смерть — чи не ідентичні. Ось чому час квітування ніби пронизує смертну годину:

О час небесного спокою!

Твоєю легкою красою

як жадно упиваюсь я!

Як у тонке твоє палання,

в твоє зникоме розцвітання

ввіллялася б душа моя!

Великий індивідуаліст, Свідзінський прагне втратити свою індивідуальність — вималіти до останку, щоб, зникнувши на випростореній неокраїй території фізичного світу, "засвітитися самому од себе". Тобто, все втративши, можна бути певним, що великий світ — без будь-якої решти — повністю повториться в тобі, не перестаючи від того залишатися герметичним "світом у собі", невиводимим із своєї круглості й великості. Відчуття втрати гоїться незмірно більшим відчуттям набутку. І поменшене в такий спосіб горе починає розкошувати на безмежній території задоволення. Це надає поетовим відчуттям теплоти страдника, розневоленого пасеїста. Призвиклий до великого світу, Свідзінський чує, що із самим собою він зжився так само ґречно, як зживається із собою давно обжитий світ. Він досяг повного збігу себе-сущого й себе-виявлюваного. Це вже точна соціальна поведінка сучасної цивілізованої людини (а Свідзінський — справжній homo sapiens української поезії) — маємо в нього високий індивідуалізм та егоїзм, такий, як індивідуалізм тополі, що окрай села, як кам'яної баби в степу, як чорногуза у березі. Я ситий і своєю повнотою, я причетний до громади — своїм життям. Це було дуже точне відчуття самоцінності існування, коли високий смисл екзистенції трохи скидається до гри, коли навколо тебе створюється те егоїстичне коло, що, взяте якраз у масштабі самозадоволення , існує як усе- і всіхзадоволення . І це — плоди усамітненого згорьованого існування поета, що, схилений, як билинка, до землі, піддався силі, але не зрадив собі. Він бо і повержений залишився собою, лишившись гірким докором тим часам, що знецінили, а потім просто заборонили найвищий людський смисл — смисл осібного існування.

Отож, з цього погляду вірші Свідзінського — не тільки акти самозадоволення, вони — й знаки самопорятунку, самоспасіння. Знаки на шляху оголення власного болю, болю, прихованого од людських зурочень. Навіть найрідніший, найближчий людський окіл йому обтяжливий або просто вчужений:

Ось милий брат мій віддаля,

мене гукає в неспокою.

Ні, не озвуся, потаю

задуму й самоту свою

і те, що зріло самотою.

Йому ходить тільки про те, щоб уберегтися в рівновазі — бодай це буде рівновага збайдужілої в своїх цнотах самоти. Це психологічна домінанта його відчуттів. Світ помінився в його визорі. Той, справжній, що гуркотів навколо із завзяттям небачених у світі революціонерів і заляканих революціонізованих, був для нього якоюсь ефемерією. Єдиною реальністю для поета був його внутрішній світ, виболілий по нічних безсоннях. Природньо, що в цей світ не раз входили тіні потойбічні. І тоді поетові чуття терпли од крижаного повіву реальності:

Ніч владною рукою

мій осяйний переміняє світ.

Тоді іду блукати в інші луки,

там холодом північної роси

торкаються мене невидні руки,

і з темряви, з Великої розлуки

звучать давно завмерлі голоси 1

Так бувало не часто. Поет свідомо оберігав свою поетичну хижку, він зашторював вікна, аби не чути жалких вітрів великих сталінських п'ятирічок. Заляканий новою ерою в розвитку всього прогресивного людства, ерою, що відстрашувала кожного інтелігента і в кожному з них будила почуття власної вини і власного гріха (адже для цієї ери справжній інтелігент був абсолютно небажаною особою; отож і не дивно, що інтелігенти були винищені майже до пня), поет повертався обличчям до природи, спиною — до так званого цивілізованого суспільства. Повертався туди, де

ласкавий мир в вечірньому промінні,

ласкавим світлом дихає ясмин,

і двох тополь високих довгі тіні

переросли верхівками ослін.

Тут — його радість і впокоєння. І вже звідси всілякі випадкові неоковирні імітації живої природи здаються йому щонайменше незручними. Камінне громаддя міста — для природи незбагненне. Це тільки несмак — більше гидкий, аніж відстрашливий. Для хлопчика (найточніша точка зору Свідзінського!) літак це тільки залізний жук. Навіть — не залізний птах Апокаліпсису, а — жук! Яблуня поставилась до появи цього жука зверхньо і навіть легковажно — настільки все це незначуще проти її гордої всеможної природної сили.

В масштабі поетового світобачення всяка неорганічність та імітація — тільки несмак. Ось "дивні постаттю звірі" подивляють міське громаддя. Вони

на скелях розлягаються,

і перед себе лапи витягши,

кладуть на них гриваті голови

і чола, повні темних дум.

І цілу ніч лежать, зітхаючи,

на дальнє місто видивляючись,

і на хребтах їм, проти місяця,

вилискує зловісно шерсть.

Природа гідно протистоїть наступові потворства. Вона занадто могутня, щоб серйозно ставитись до революційних перетворень маленького гномика, який, ховаючись за торосами власного жаху, уявив себе — гримаса почуття неповноцінності — вінцем природи. Не менш вона і довірлива: їй ніяк не збагнути, як то може її син, хай навіть і дуже непутящий, загрожувати матері, що держить його на світі. Вона й гадки не має, що її можуть ошукати. Може, вона й помиляється. Так само — може — помиляється і Володимир Свідзінський. Але є помилки, кращі за іншу непомильність — вічні помилки добра і краси.

Завжди любити, щоб завжди помилятися. Але — завжди любити. І відтак існувати, а існувати — це помилятися.

[1970—1971]

[ПРО ПОЕЗІЮ ВІКТОРА КОРДУНА]

У Віктора Кордуна — світ текучої предметності, він мерехтливий і хисткий. Тут майже не знайдеш вигадливої гри барв, тонів, форм. Його поезія по-чернечому сувора і по-чернечому продумана. Може, навіть по-чернечому суперечлива. Вона витворена, так би мовити, фантазією мислення, інтелектуальним зусиллям, психологічною вглибленістю, чадом самотності. В такий спосіб твориться переінакшений світ, часом повністю розконтактований із реальним.

Ця істотна неідентичність світів викликана тим, що поетичний світ Кордуна не обмежений тільки реальним фізичним, він збагачений ще й його сприйманням — явою й уявою, мрією, сновидінням, фантасмагорією ще глухих індивідуальних бажань, гіпотетичним дешифруванням того, що перебуває за краєм реального буття. Власне, може на останньому й зосереджено максимум його художньої зацікавленості.

Світ Кордуна дуже персоналізований, він існує тільки в тій мірі, в якій дотикається поетових екзистенційних прагнень, в якій задовольняє найменші його забаганки. Власне, не тільки світ Кордуна визначений масштабом найхимернішої авторської індивідуальності, він є умовою його суб'єктивного існування і, як хижка, розрахований на одну людину. Друга людина там уже не має місця, для другої цей світ уже буде незатишний або й просто неможливий. Поет нехтує будь-якими соціальними обов'язками, але й чесно не розраховує на якісь дари соціальних інтеграцій. Людина Кордуна живе в світі тільки одною собою, тобто власним існуванням якось замикає енергію неба і землі ("а сама вода і земля піднімається в нас і аж ось нарешті єднається з небом"), вона живе тільки своє життя і певна того, що поведінка підкресленого індивідуалізму — єдино природня поведінка. Його біологічно-духовної толерантності стає цілком для того, щоб мирно співіснувати в оточенні людей, квіток, зір, гадюк, бджіл, крокодилів, трав, собак, каміння, гір, коней і галактик. Як на мене, то для Кордуна це речі одного порядку. Його реальний містицизм, узятий в етичній частині, чимось нагадує Швейцерове: "Головною помилкою всіх, що існували подосі, видів етики була думка, що займатися треба ставленням людини до людини. Насправді ж ідеться про те, як людина ставиться до світу і до всього живого, що її оточує. Вона станс етичною лише тоді, коли життя як таке, життя рослин і тварин буде для неї також священне, як життя людини". Тільки Кордунова позиція, сказати б, поверхом нижча. Так само прагнучи до збереження сущого, він стоїть на тому, що це суще передусім зберігається через самозбереження. І багато поетових зусиль іде на осмислення самого самозбереження, того, хто ти сам по собі і хто ти у світі , що змістився зі світом.

Кордун піддає сумнівові звичну форму людського існування, її доцільність і "людяність". У вірші "Найкраща айстра" людина, втрапивши на київський базар, зустрічає свого двійника, сором'язливого хлопця "з білявим чубом і опущеними очима", що несміливо проказує:

"мене ось таким народили, ось таким бачте",

і показував на себе зверху очима, і простягнув руки:

"ось бачте таким а я мо" й не хочу таким не хочу...

я хочу буть вільним: сам зробити себе яким я буду,

я ще не знаю (так, немов вибачався) не знаю ще чим".

Як бачимо, поет прагне віднайти якусь іншу систему існування, іншу систему життєвих акцентів.

В романі Чінгіза Айтматова "Білий пароплав" згадується ритуальний звичай старих киргизів: "На погребальній сопці біля розкритої могили треба було підняти батира над головами і показати йому чотири сторони світу: "Ось твоя ріка. Ось твоє небо. Ось твоя земля. Ось ми, народжені від одного з тобою кореня". Такі орієнтири дуже близькі до тих, що визначають напрям поетових шукань, Справді-бо: південь, північ, захід чи схід — це орієнтири руху. А Кордунові, виявляється, саме йти — і нікуди. Навпаки, він клопочеться тим, щоб якомога дужче зупинитись, звільнитися від інерції плину, щоб віднайтись самому і віднайти утрачений довкола світ. Бо ж "світ змістився зі світу", він глобально здегуманізований, в ньому вже неможливо бути собою, бо твоє біологічне тіло має таку ж приналежність до тебе, як і цей світ-левіафан. Тому, як казав Франко, "екстреми ся зійшли"; ти є не-ти, а не-ти є ти, живе стало неживим і навпаки, одуховлене вже не різниться від фізичного, камінь і квітка — це однакові людські вороги, любов і зненависть співпали. Ці ототожнення — співпадання антиномій можна продовжувати до безкінця, бо уявні, тобто реальні межі, розмиті, протилежності увіходять одна в одну, як морські хвилі, їхня індивідуальна окресленість стерта загальносвітовою передсмертною агонізуючою колотнечею. Великий суперечливий світ — дволикий Янус — набув одної подоби, яка вже через відсутність антиномічного відповідника перестала бути й подобою. Світ перетворився на стоплену, згусклу, аморфну, неозначену грудку глобальної печалі. Небо впало на землю, розчинилося в ній, тобто не стало ні землі ні неба, ні тверді ні повітря, ні людини ні суспільства — все посередині: "два цілком виразні початки розчинили в собі кінець".

Таких картинок Апокаліпсису в Кордуна чимало: "із яблуневої зав'язі, повиснувши над землею корінням, виростає одна з одної безліч трухлявих яблунь, і метелики, не встигнувши вилетіти із гусені, випадають із власних крилець" ("Німота"); "ми спостерігаємо тільки, як прямо на наших очах гарні слова в інших переходять із щита в меч, а із меча в щит" ("Такі вже вуста"); "птиці зрозуміли своє нещастя в крилах, дерева своє — в стовбурах та корінні, і я своє — в моєму, нехай би й найкращому тілі, обличчі: настільки круглі і всеосяжні, замкнені і далекі, так, що навіть побачити іншого немога, розокремлені власною формою, всі ми даремно тягнулися до протилежного, не бути собою: зникнути? чи бути всім? ... і ґнотик свічки, що сама згасила себе, заповнював хату темінню, але ж стіни! і гладишка раділа, розмиваючи свої боки, але ж — знову звичайна калюжа де те синє без форми й без кольору?" ("Ця ніч"). Досить прочитати такі поезії, як "Птахолюди у вересні", "Радій, Маріє", "В нашому місті — сніг", щоб переконатися, що ця тема загрозливої уніфікації — співпадання, взаєморозчинення форм, кольорів, звуків, запахів, предметів, явищ, стихій, процесів займає в світоглядній системі Кордуна чи не центральне місце.

Чим же викликане це відчуття поетом глобальної катастрофи? Як він з'ясовує її для себе?

Передусім, це реакція на загрозливо довготривалу людську історію, що ніби віддаляє нас од себе: життя — як витрачання обмежених біологічних запасів існування, як отруєння нас біологічною і соціальною пам'яттю, ми ніби перетворюємось на власний архів; попередня історія — це непотріб у мішку, який ми несемо на плечах, як прокляті, хоч цей мішок робить непотрібними нас самих; наш сьогоднішній день є тільки повторенням минулого, навантажені минулим, ми не можемо звести голову, щоб побачити сьогоднішній світанок. Всюди дається взнаки зворотний бік знаного, пережитого, усвідомленого: минуле забирає нас у свій полон, воно розчиняє в собі майбутнє, затирає його своєю масою, і вирватися з нього вже неможливо до смерті. Позаду нас — мертве тьмяне морс пережитих, зваблених днів, і нам у сьогоднішньому дні можна тільки повторювати свій біологічний шлях, обачно плаваючи стиснутим, згусклим озером попереднього існування: "ти собі у голові вже котрий раз з початку до кінця повторюєш той шлях, яким троянда розцвітає"; "мені на долоню випали зерна його (яблука В.С.) разом з тією зерниною, з якої він виріс". Як бачимо, історія стислась, скипілась, як кров: в цьому загусклому морі пізнаного існування вже не добереш — де сьогодні, де вчора: час утратив свою видовженість, минуле й сьогоднішнє розчинилися обопільно. Як і решта згаданих раніше антиномій. У вірші "Німота" жінка, "кусаючи губи, притискає будильника до грудей і даремно намагається повернути назад час, що золотаво-жовтими пасмами витікає з-поміж пальців".

Другим істотним запереченням нормальності соціального світу є омасовленість існування, неможливість розокремленого буття в машинізованому світі, де все знівельовано й підведено під масштаб імперсональності. Окляклі від духовної холоднечі, люди збиваються докупи, як отара овець,— їхня віра, яка не катастрофічна, держиться того, що єдиний порятунок особистості — через розчинення у всезагалі, в масі, в самознищенні, втраті себе, в своєрідному соціальному інобутті самої себе. Це прагнення особистості тільки посилює доцентрові сили самого суспільства-левіафана: тріщать хребти, люди спресовуються в суцільну однорідну багатоголову масу, де людина без голови сусідує з дво- чи триголовою, безногі — з чотири- чи шестикопитними, однорукі — з такими біомеханічними витворами, що нагадують бога Шіву. В поезії "Морська риба" рибалки-матроси "чують, як вода ламає їм руки, як вода заходить їм в ніс і вуха, як вода надавлює їм на спини, а руки поступово стають риб'ячими крилами, а очі робляться зовсім немигтючі, і ноги зростаються у хвости, і кожного дня корабель все глибше занурюється". Цей вірш — із ранніх поетових віршів, де автор ще навпомацки шукав себе. А ось у поезії "Найкраща айстра" людина вже роздаровує перехожим усі свої кінцівки, очі, вуха, бо вони їй непотрібні. І люди "накинулися й розхапали кому до роботи руки, кому вуста цілуватися, ноги комусь, хтось вихопив тільки одного пальця і вертів, не знаючи, де подіти". Ця мізантропічна сценка — не поодинока. В "Літі двох сонць" фігурують безхвості щуки — "Туди й сюди голова". "Коні трави не жують, не галопують поперед вітру — не роз'єднатись двом парам очей і ніздрів, не знайти двом головам закінчення тіл". І цей глобальний кавардак унеможливлює будь-які рятівні дії. Люди, ці поокремі в світі Кордуна ще збережені індивідуальності, спокійно споглядають подібні сцени, бо, по-перше, тут нічого не вдієш, коли б і хотів, а, по-друге, невідомо, чи буде двоголовому користь з того, якщо його позбавити однієї голови: адже бути калікою — це його найбільше прагнення, адже це форма бажаної іноособливості. Отож, коли, споглядаючи все це, "ми спокійно куримо свої цигарки", то це ще не є людською черствістю, просто черствість цілком збігається зі станом безпорадності, безвиході. Нарешті, така черствість є найбільш моральною системою поведінки (а поглиб, читачу, цю ситуацію ще й уявою про втрату антиномії морально-неморальне!).

Власне, наслідком такого омасовленого існування і стає втрата антиномій, тобто втрата звичних характеристик індивідуальності.

Саме ця втрата антиномій, особливо ж етичних, переінакшує всю звичну систему соціального буття, вона, ця втрата, свідчить про занепад біологічної вітальності, кажучи словами Ортеги-і-Гассета. Тепер, ставлячи, скажімо, хату, ти не знаєш, чи збудуєш її (тобто виникає одразу два питання — чи збудуєш хату і чи це буде хата, а не льох, тюрма). Ця втрата антиномій переінакшує найменші людські діяння: "от мати моя вже четвертий рік не добудеться до вікна побачити чи цвіте вночі вишня". "Варто друзям чи незнайомим потиснути руки або ледь торкнутися плеча як обоє біліють і кам'яніють назавжди їх далеко обходять на тротуарах". Прості людські взаємини переінакшуються: "Тепер в кімнаті ми немов в облозі дерев і звірів і полів і ти і я однаково як ніж і яблуко". Люди, прагнучи світла, викликають власну смерть: "щоб захиститись від ночі кожен підніс до очей по десять свічок, а виходить: вони не світити — для самітнього власного похорону". І чи не найвиразнішим є вірш "Отак щодня": "будую будинок не для того, щоб жити-покинути, бо хоч би як намагався принести до нього маки — завжди знаходжу у жменях сніг і потім хіба зважишся увійти й поселитися не знаючи чи відчиняться двері назад".

До всього цього світ утрачених антиномій стає страшнішим через те, що причинові зв'язки лишилися, тільки вони зміщені. В одному випадку причина й наслідок помінялися місцями, в другому — починають діяти всупереч часові, так, ніби годинникова стрілка стала рухатися в зворотному напрямі.

Все це й призводить до того, що окремі, іще збережені індивідуальності, відчувають паталогічний страх перед існуванням, яке унеможливлює всяке живе буття, вони сповнені передчуття наближуваної катастрофи: "між повною ніччю і повним днем — німота: великий вітер не вміщається у провулку — видуває з сороки сороку, але то сама вона виринає за ненависний замкнений обрис і велетенськими зубами сорочими узорить світ". На шаленому вітрі, що знеособлює все навколишнє, розпредмечує світ, залишається або втікати назад у себе, герметизуватися, або, сповненим нарікання на страшний гріх мати власне обличчя, прагнути вже й самому знеособитись, утекти од себе, спуститись на саме дно онтогенетичної штольні, ввести сьогодні в минуле й позаминуле, згорнути саму реальну тривалість часу, склавши її, як залізний метр, стопити час, як сплав металу, в якому годі й вирізнити складові першоелементи — де там минуле, теперішнє чи майбутнє? "Це була ніч, коли кожному нараз прояснилася його обмеженість у собі: птиці зрозуміли своє нещастя в крилах, дерева своє — в стовбурі та корінні, і я своє — в моєму, нехай би й найкращому тілі, обличчі" ("Ця ніч"). Весь щойно цитований вірш саме й присвячений цій темі: "я хочу в тебе, як задубіла в листопаді яблуня назад у зернину, в твоє розпростерте тіло канути в безмежних доземних і підземних джерелах при початку тебе" (зверніть увагу: навіть присутність іншої людини, навіть атмосфера найбільшого інтиму не зупиняє особи перед самовтечею-самозгортанням-самознищенням).

Нарешті хотілося б торкнутися деяких, раніше не окреслених сторін великої теми індивідуального буття в цьому світі. Йдеться про небагатьох тих, хто ще не розбився об обчовганий валун омасовленості, об залізобетонну твердиню мертвозного колективізму.

Ця людина Кордуна прагне старанно пильнувати рівноваги речей у світі: це ж бо єдиний порятунок од катастрофи природи. У вірші "Раптова осінь" "велетенські стовбури зметнулись над світом — вікна ластівки сходи машини люди будинки собаки й конторські книги захиталися на гілках жовтим листом а потім зірвалися закрутилися вихором і понеслися від землі". І рятує цю катастрофу природнього світу старезний дідусь, "що встигнув вже дуже звикнути до себе". Ця людська властивість — дуже важлива для Кордуна, бо це — показник органічності людини в собі, її природності й рівності по всій поверхні існування. Є люди, що нагадують собою порожні коробки цивілізації, в коробках щось торохтить, виявляючи порожнечу. А є люди, наповнені в собі рівним смислом природи — якраз на її духовній висоті. Це рівновага епіки, рівновага антиномій, відчуття своєї рівності з природою, повнота оточення й індивідуально збагнута повнота. Тільки в цьому разі є потрібна міра довіри між природою й живими істотами, їхня етична рівновеликість. В повноті осіннього прояснення "немає тривоги аби поле не покинуло жита чи жито не покинуло поля, і тепер та вода, яка мусить лишитися в кухлі, не розіллється і не вип'ється" ("Осіннє прояснення"). Це питання відкритості людини до природи, питання необхідності бути завжди гідним природи, аби завжди залишати чуле до неї вухо. Бо природа не деградує так, як людина. Вона завжди вища, а ми — завжди нижчі за неї, завжди покірні їй, ми ж бо — її діти. Перед забутими храмами похиляють голови звірі, вони одні є охоронцями пам'яток чистоти й духовного людського вознесіння ("Храми і храми").

Людське звикання до себе, притаманне людині Кордуна, означає ще й удержання в своєму мінливого, розокремленого світу природньої гармонії й рівноваги. То ще не біда, коли ми "ще пам'ятаємо хоч натужно яким є світло, ще стіл наш суцільний, ще різниться слива від груші і хліб від води". Світова рівновага підтримується старезним дідом з плечем, всипаним жухлим листям, невинною дитиною, "світ дотикається світу лише в розгубленій і ще напівсонній жінці", жоржиновим Христом, що "долонькою маленькою геть відгрібає пісок від коріння жоржин". Але — і це важливе місце поетичної світобудови Кордуна — жоржиновий Христос не цвіте: "без листя, без кореня в пуп'янках весь". Починається релігія сподівання і надії.

Те, що в поетичному світі Кордуна значне місце відведено релігії, можна було зрозуміти вже з того, які страшні апокаліптичні картини ввижаються йому. Релігія — це природна рівновага розпачу, страху перед невідпорними катастрофічними силами, загрозою існування.

Саме релігія надії допомагає тихому майстрові дитячих іграшок докопувати свою чесну і цнотливу роботу: "я нікому не нагадую, що я пам'ятаю, як дуже давно мене взяли і просто назвали людиною". Саме релігія сподівання допомагає цьому майстрові зберігатись у забутому, повсюдно трачуваному людському званні: "я боюся підвести їх (людей — В.С.) і кожного разу поправляю перед дзеркалом оце обличчя": і тільки релігія дозволяє людині Кордуна садовити бога коло свого вогнища і примушувати цього бога запевняти свого сина в тому, що "небо гніздиться і в деревах, і в травах, і в столах, і в ліжках, і в похоронних процесіях". Тільки в такий спосіб уможливлюється людське добродіяння, і лише це дозволяє людині стати гідною своїх минулих злетів і вивершень: "Ліву руку свою зводжу над світом і з надрізаних пучок заливаю його сонячними дощами, що проникають в кожну травинку, в, кожну птицю і в кожну жінку. Я вбираю назад у себе сонце, яке випустив колись, та, підкорений йому, не смів піднімати до неба очі: височію я височію розкриваюся квітами і крізь них залітають у мене ластівки там вготовані для них нові крила".

* * *

Процес доходження віри триває. І доля збереження людини на землі залежить від окремих — збайдужілих до того, що навколо них спресовані товщі вчорашніх людей, які "виповнюють тільки назви миколок, світланок і просто дитини". Рятувати запізно: "тепер уже треба мовчати".

Процес доходження окремих до рівня людини триває. Поет чує, що здатність людського зникання, почезання — величезна, і тому треба дуже обачно держатися за самого себе, потрібні спіритичні вправи, необхідне самонавіювання, щоб часом не вгрузнути в тягучий, як смола, шар добре спресованих покійних душ. Саме тому "я нікому не нагадую, що я пам'ятаю, як дуже давно мене назвали людиною".

Кордун шукає бодай малої певності в тому, що людина може зберегтися на землі, що вона врятується од самознищення. Підстави для невіри величезні, і тому він будує собор віри "такий високий, що кожного разу (треба — В.С.) приносити із собою дошку доточити сходи". Самовисочіння людини — то єдиний спосіб збереження землі. Кажучи за Сверстюком, цей собор — у риштованні.

[ 1971 ]

1 Максим Рильський. Троянди й виноград. К., 1957.

1 Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. "Наука". — М. — 1964.

2 Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. — М. —Л. — 1962. — С. 33.

1 "Иностранная литература". — 1963. — № 8. — С. 222.

2 "Иностранная литература".— 1964.— № 7.—С. 138—139.

3 "Вопросы психологии". — 1955. — № 3. — С. 31.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, "Искусство".— М. — 1957. — С. 141.

2 „Психологическая наука в СССР", Изд-во АПН РСФСР. — М. — 1959.— Т. 1.— С. 23.

1 Симпозиум по комплексному изучению художественного творчества. Тезисы и аннотации. — Л. — 1963. — С. 14.

2 Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. — М. —Л. — 1962. — С. 33.

3 Художественный метод и творческая индивидуальность писателя. "Наука". — М. — 1964.

1 Пришвин М. Сочинения.— Т. 6.— М. 1952,— С. 585

1 Ленін. Твори.— Т. 38.— С. 196.

2 Горький А. М. Сочинения.— Т. 29.— С. 260.

3 Костелянец Б. Творческая индивидуальность писателя. Советский писатель.— Л.— 1960.— С. 81.

1 Див. Мілан Кундера. Мистецтво роману.— Всесвіт. 1965. — № 1 — С. 82—83.

2 Твори.— Т. 38.— С. 348.

1 Маркс і Енгельс. Твори.— Т. 1.— С.7.

1 Цитую за книгою: Художественный метод и творческая индивидуальность писателя... — С. 159.

2 Записные книжки Ал. Блока. Прибой. — Л. — 1930. — С. 179.

3 Фрейд 3. Лекции по введенню в психоанализ.— Госиздат.— М.-Л.— 1923.— С. 76.

4 Маркс і Енгельс.— Твори.— Т. 1.— С. 7.

1 Художественный метод и творческая индивидуальность писателя... — С. 155

1 Коцюбинська М. Література як мистецтво слова.— К.— "Наукова думка".— 1965.

1 Чумак В. Червоний заспів.— К., "Рад. письменник".— 1956.— С. 78.

1 Дивно, як ці вірші були надруковані в ... 1940 році — адже за такі вірші стріляли. Але хто знає, як закінчив поет своє життя?